.:: VERSUS: Revenant de la ruine. Ground Zero 3/?

Questo testo rappresenta una rielaborazione di un testo curatoriale elaborato in occasione della mostra Ruins Aren't Here, curata da me e da Barbara Martusciello per ALTA, che aveva come soggetto l'analisi di un particolare tipo di rovine, ossia le rovine assenti. L'analisi fu svolta da Fabio Fornasari, artista inviato a Rieti presso la galleria 3)5 arte contemporanea. Il resoconto dell'evento si può trovare qui.

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In una delle sue ultime interviste, Jacques Derrida trova occasione di rievocare una delle nozioni chiave del suo Spectres de Marx, ossia quello dell’evento come ritorno. «Per molto tempo – confida il filosofo francese – mi sono comportato come se le parole “spettro”, “fantasma” e “revenant” avessero lo stesso significato. Ma ora mi scopro a sospettare di questa sinonimia e a non supporre più nessuna equivalenza tra spettro e fantasma da una parte, e revenant dall’altra». Un ripensamento che ha le sue radici nell’etimologia stessa delle parole: se da una parte le parole “spettro” e “fantasma” fanno riferimento alla visibilità, «nella parola “revenant” non vi è alcun riferimento alla vista, e quindi all’immagine». A questo punto Derrida formula una considerazione particolarmente interessante: «se c’è evento degno di questo nome è ossia qualcosa che arriva in modo imprevisto, cioè che noi non vediamo arrivare, è questo l’evento. Se vi è evento, questo si produce laddove non c’è anticipazione o orizzonte». L’evento è quindi qualcosa che non arriva frontalmente, ma al contrario ci sorprende, non ci affronta guardandoci negli occhi, ma ci colpisce: ci colpisce al fianco, da dietro, da sopra. «L’evento è senza immagine, l’evento non si vede arrivare». La nozione di evento e la parola revenant vengono così strettamente legate dalla loro natura estranea al dominio visivo. È il caso dell’evento drammatico, del bombardamento. È il caso dell’attacco dell’11 settembre 2001 alle Torri gemelle.

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Colpisce molto l’avvicinamento attuato da Derrida tra revenant e l’11 settembre. Un evento che deve poter rompere con la propria unicità ed elaborare la propria ripetizione, o alla possibilità della propria ripetizione. Dopotutto, spiega Derrida, la stessa parola revenant «allude all’arrivo o al ritorno di qualcuno che è morto». Un ritorno dalla/alla morte che Mohamed Atta compie ogni volta che la ormai celebre fototessera che lo raffigura viene mostrata, ed osservata. A più di dieci anni dall’11 settembre 2001, il ritorno perenne di quegli occhi privi di vita è ancora in grado di scuotere. Ma quell’immagine è solamente un’istantanea da cui l’unica cosa che emerge sono occhi vuoti, privi di vita. Ma in che modo quegli occhi osservavano il mondo, per noi resterà per sempre una domanda senza risposta. Attualmente siamo soltanto quasi  in grado di conoscere Mohamed Atta. Siamo quasi in grado di vederlo, come una figura scarna, spettrale,  che si fa strada per i quartieri periferici di Amburgo, la città dove ha condotto la sua ricerca di dottorato in riqualificazione urbanistica.

Aleppo
Forse, è proprio la sua tesi di dottorato, «un documento che curiosamente non è stato ancora esaminato con attenzione»[1], che forse può fornirci elementi chiave per la comprensione della mentalità di Atta, e quindi, forse, gettare una luce inedita sull’attentato che lo stesso Atta ha condotto. L’omissione che ha coinvolto la tesi di Atta lo stesso Daniel Brooks la giustifica citando l’impreparazione da parte del pubblico americano ad analizzare l’evento in maniera lucida ed obiettiva: «In un clima come quello del post-11 settembre, dove cercare di comprendere il comportamento e le personalità dei terroristi veniva percepito come apologico nei loro confronti, era inevitabile che la tesi di Atta non suscitasse particolare curiosità»[2]. Forse fu proprio l’oggetto della tesi, la riqualificazione urbanistica di una poco conosciuta città siriana, a suonare come un argomento troppo specialistico per essere rilevante, ma analizzando la tesi assieme al relatore di Atta, il professore Dittmar Machule[3], Brooks rivela uno stato delle cose particolarmente interessante. Dalla rilettura di Brooks, infatti, emerge una personalità particolarmente attratto dal desiderio di restaurazione dell’età d’oro dei territori islamici, in cui l’architettura avrebbe giocato un ruolo essenziale nella trasmissione di quel sentire, e nell’espressione di quelle abitudini, che la civiltà occidentale ha tentato di distruggere attraverso l’imposizione dei grattacieli nelle città storiche di origine musulmana. Spunto per questa riflessione, l’analisi della città storica di Aleppo, dove le tipiche case a corte andavano a terminare il budello di vicoli ciechi e dei suq, presenti un po’ ovunque nella città, ma che ora venivano minacciati dall’incalzante modernizzazione delle infrastrutture e dalla progressiva creazione di slum che si facevano spazio tra le incomplete strutture in cemento armato. Atta vedeva le ingerenze degli urbanisti modernisti come un insulto alla cultura musulmana, ed era fermamente convinto che autostrade e grattacieli sarebbero dovuti essere demoliti per lasciar spazio alla “riconquista” dello spazio urbano da parte della cultura islamica. Atta infatti è dell’idea che «la ricostruzione del profilo tradizionale della città di Aleppo, fosse parte di un progetto più ampio di restaurazione della cultura islamica […]. Nell’Aleppo di Atta, le donne non avrebbero lasciato la propria casa, e la politica si sarebbe concentrata nella costruzione di un modello capace di “evitare pensieri che conducano all’emancipazione dei pensieri”, cosa che sarebbe vista come “fuori posto nella società islamica”»[4].

sy99sb10È facile pensare che lo stesso Atta avesse sentito la mano della provvidenza divina al lavoro al momento in cui gli fu comunicato l’obiettivo della missione che era chiamato a dirigere, la distruzione di uno degli edifici più alti e famosi dell’occidente. Scagliandosi contro il simbolo della stessa modernità, che ha già cercato di demolire per vie teorica attraverso la sua tesi, è probabile che sentisse come se stesse per far scuotere le fondamenta di ogni singolo grattacielo che eretto.

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Eppure, ironicamente, la furia iconoclasta che condusse Atta ad un gesto così incomprensibile, non ha fatto altro che moltiplicare a dismisura le immagini della torre. L’evento traumatico, che si dà senza anticipazione, senza visione, senza immagine, ha avuto come effetto quello di far deflagrare, dal cuore delle Torri una quantità di immagini quasi addirittura ingestibile. L’iconoclastia di Atta, e della natura stesso dell’evento da lui condotto, ha portato come risultato un numero incalcolabile di nuove icone: sorprendendo anche Derrida, le immagini hanno sostituito l’evento stesso.

Afermath Of World Trade Center AttackImmagini che si sono sovrapposte, contaminate, sostituite alla memoria delle vere Torri, alla memoria delle sue rovine. Sono le immagini stesse a divenire rovina, a prendere il posto dei resti ancora caldi delle due Torri. Anzi, le macerie non vengono raffigurate, se non di sfuggita. Nel frattempo, il panorama dei detriti cambia in continuazioni, mucchi di polvere e pietre vengono continuamente estratti per sgomberare quanto prima possibile l’area. Le rovine vengono sistematicamente e rapidamente rimosse. Piuttosto coerente per un secolo che privilegia la copia ed il facsimile, e che proprio in questo caso mostra l’emergere di quello che può essere chiamato il paradosso delle rovine. Un paradosso che vede, «proprio nell’ora delle distruzioni più massicce, nell’ora di massima capacità di annientamento»[5], la scomparsa della rovina come realtà e come progetto.
Ma nella dissoluzione delle rovine delle Torri Gemelle, il compito delle stesse non va a perdersi: è l’immagine a preservare il ruolo che storicamente è affidato alle rovine, e che risiede proprio nella sua riflessione del tempo, nel suo essere un’architettura di pura bellezza incontaminata da qualsivoglia firmitas ed utilitas, nel suo essere puro immaginario. Le immagini sostituiscono le rovine stesse, formando un nuovo orizzonte. Un orizzonte che però non abolisce mai completamente il discorso storico, teso in un equilibrio in cui è proprio la presenza stessa del frammento di rudere che impedisce paradossalmente al paesaggio il dissolversi in una indeterminatezza di una natura senza uomini.

tt140upMa ora, in questa circostanza, nessuna natura è in attesa di accogliere i frammenti del monumento. Un monumento dal suo carattere monolitico e muto, ma ciò nonostante, estremamente espressivo. A differenza delle torri della prima metà del secolo, l’intero edificio era ricoperto da vetri, sorretti dalla struttura stessa del perimetro dell’edificio, sovradimensionata per formare quel passo serrato dei pilastri che ne contraddistinguevano il prospetto. Indirizzati verso il cielo, la schiera sembrava sorda al richiamo della gravità, fino ad arrivare in cime, dove delle forcelle le raccordavano a formare il piano delle comunicazioni (della torre 1) oppure l’eliporto (non realizzato, della torre 2).
È proprio il suo mutismo a colpire, la sua plasticità assoluta, data unicamente dalla struttura. L’intero edificio è un’unica immensa finestra prismatica, sorretta da centinaia di esilissimi pilastri che moltiplicano le finestre, e quindi le prospettive, le visioni che le Torri offrivano. L’assoluta assenza di virtuosismi architettonici, viene compensato nel basamento, dove i pilastri si raccordano a formare i famosi piloni a forcella dal sapore imprevedibilmente gotico. Mentre l’attenzione del mondo si concentra in apprensione sulla vetta dell’edificio, è in basso, dove le torri vengono ancorate al suolo, che si consuma il dramma della rovina. È un’immagine, più di ogni altra a evocare la tragedia e l’orrore. Una delle poche immagini che guardano dritto in faccia l’accatastarsi di rovine, dove vengono mostrate le forcelle dei piloni ancorate al terreno, piegandosi sotto lo sforzo di sorreggere piani e piani di quei pilastri che resistono alla loro attrazione verso il cielo, ignari che oramai il loro destino sarà quello di essere fusi insieme a tutti gli scarti metallici delle due Torri. Un organo con centinaia di canne delle quali l’ultimo respiro è uno sbuffo nero, di fuliggine, di calcestruzzo sgretolato, di carta bruciata, di acciaio ancora bollente.

wtc071_1024x768L’immagine mostra una cattedrale di acciaio senza navata, una facciata nell’ultimo sforzo di sorreggere il proprio slancio, piloni a terra, gli ultimi sbuffi di polvere che insozzano l’azzurro della scena diurna, da qualche parte bare e sacchi di plastica nell’illusione che qualche brandello di carne sia riconoscibile come tale. Ma non un solo essere umano è lì in attesa, solo carcasse e cose, al di sotto delle quali attendeva una dimensione inedita, notturna, cavernosa: «dopo la rimozione della massa di macerie ciò che restava era una voragine immensa»[6].
I piloni e le forcelle sono ormai sottratti alla terra, la cattedrale è caduta, e così le sue fondamenta mostrano a decine i metri che sprofondano nella terra. Le strutture collassate nel sottosuolo, formano cunicoli complessi, vicoli ciechi, putrelle incastonate sulle pareti della voragine, ormai fusa con essa. Il labirinto della carcassa del vinto, evoca una Aleppo ormai putrescente. Una nuova Aleppo Cristiana nata, come descritto nel lavoro universitario di Atta, dalla distruzione di infrastrutture e grattacieli occidentali.

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[1] Daniel Brooks, What can we learn about Mohamed Atta from his work as a student of Urban Planning?, in http://www.slate.com, 8 Settembre 2011.

[2] Ibid.

[3] Quella di dover analizzare il documento assieme al professore che seguì Atta a quanto pare fu una condizione necessaria, in quanto il documento è attualmente sotto chiave a causa della minaccia di denuncia avviata dallo stesso padre di Atta.

[4] Daniel Brooks, op. cit.

[5] Marc Augé, Rovine e Macerie. Il senso del tempo, Bollati Boringhieri, Torino 2004, p. 86.

[6] Daniel Libeskind, Breaking down. Un’avventura tra architettura e vita, Sperling & Kupfer, Milano 2005, p. 13.

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