>°< La fantascienza di Francesco Verso – Report PT.4

NOTA: Questo post è stato diviso in più parti per motivi di lunghezza.

A questo link è possibile leggere la prima parte.
A questo link è possibile leggere la seconda parte.
A questo link è possibile leggere la terza parte.

La città americana, con le sue luci, la sua verticalità, la sua densità, il suo cosmopolitismo, resterà per tutto il secolo il modello perfetto per la città del futuro, anche se queste è sempre vista come qualcosa di esotica e lontana, ma incredibilmente stereotipata. Dopo tutto l’immaginario lavora su cliché, su immagini che possono, e devono, essere riconoscibili. Altrimenti, l’atmosfera cade, ed il senso utopico, distopico, romantico, decadente o sfavillante che si vuole creare, verrebbe a mancare. Prendiamo ad esempio i due film maggiormente citati durante i dibattiti sulla città del futuro, Metropolis e Blade Runner. Entrambi condividono numerose e profonde somiglianze, compreso un ambiente urbano sviluppato nelle tre dimensione, dominato da un enorme edificio: la Stadtkrone, la corona della città di Metropolis, e la sede della Tyrell Corporation di Blade Runner. Una comunanza di intenti e di idee tale che David Dryer, il supervisore agli effetti speciali del film diretto da Scott, utilizzò dei fotogrammi tratti da Metropolis allineandoli alle riprese delle miniature della sua scenografia. Ovviamente, non si vuole cercare di offrire un primato tra i due, quanto piuttosto prendere questo aneddoto ad esempio per sottolineare il modello della città americana come chiaro esempio di città del futuro.

Un esempio validato ancora di più dal fatto che molte città orientali hanno sposato tale modello, creando così delle esperienze interessanti di contaminazione linguistica, contaminazioni che comunque nel film di Scott sono ben presenti e massivamente evidenziate. Il paragone tra il distretto di Shibuya di Tokyo e Time Square a New York, in tal senso, è esemplare: una coreografia di luci, messaggi pubblicitari, immagini in movimento, soffocano ogni qualsivoglia tentativo di fissare un’immagine, creando delle iperesposizioni semiotiche che non possono far altro che ipnotizzare e confondere. I protagonisti della scena urbana di questi quartieri non sono gli edifici, gli spazi o le loro funzioni, bensì è l’immagine, il brand, il puro linguaggio che si reifica in una potenza tale da riuscire a sembrare di scalfirsi imperituro sulla retina di chi osserva, salvo poi disgregarsi sotto la pressione stessa del proprio tentativo: un’altra immagine è già pronta per incombere, e sostituire l’ormai morente predecessore. L’obsolescenza delle immagini di questi luoghi è ancora più rapida di quella della rete, perché in questi luoghi la presenza sul set urbano viene pagata ancora più cara che in qualsiasi altro luogo: è impossibile domare un’immagine, lo sguardo non può essere distolto, non vi è alcun tasto per ridurre ad icona. Ancora più interessante il fatto che, nel momento in cui è una città Europea, come ad esempio Parigi, deciderà di dotarsi di un quartiere dall’immagine maggiormente dinamica e moderna, l’Esplanade de la Défense, utilizzerà il medesimo modello.
L’influenza del lavoro di Scott si farà sentire a lungo, tanto che Luc Besson, nella stesura del suo Le cinquième élément, si vedrà incentivato ad operare scelte simili in ambito scenografico. Coadiuvato da un’autore del calibro di Mœbius, lo scenografo Dan Weil creò una New York futuribile dal punto di vista visivo non troppo distante da quella che è possibile vedere oggi, contaminando alcuni elementi invece presi dalla Parigi moderna.

 

La tridimensionalità dello sviluppo urbano convive con la forte caratterizzazione dei singoli edifici accostati l’uno all’altro, senza per questo rinunciare al solito dominio dell’immagine che va a sovrapporsi a gruppi di edifici. La rilevanza che avrà il set urbano nel film, considerando anche lo svolgersi della trama, sarà riaffermata dalla scelta di inserire nella locandina non i personaggi del cast, ma bensì la città stessa.
L’aspetto interessante è che qui, seppure la città ha un ruolo dominante, è difficile trovare dei riferimenti chiari architettonici, quanto invece, dal punto di vista stilistico, si indugi senza tentare di nascondere il riferimento principe a cui ha attinto Dan Weil: le sottrazioni di volumi, il la potenza degli sbalzi, la forte permeabilità visiva di superfici solo apparentemente solide ed opache, l’estrema libertà formale, il continuo tentativo di liberarsi di luoghi comuni di proporzione e composizione sono tutti elementi già presenti nel repertorio formale di Mœbius, ma che qui hanno una rilettura architettonica che non può che essere passata per il filtro di Steven Holl.
Prendendo ad esame due dei progetti maggior mente rilevanti della produzione dell’architetto statunitense precedenti all’uscita del film, ossia il complesso residenziale di Fukuoka, in Giappone, realizzato nel 1991, e l’ampiamento del Sarphatistraat Offices, ad Amsterdam, completato nel 2000, ma i cui lavori già nel 1996 erano già stati avviati. La stessa potenza volumetrica, gli stessi scavi della superficie, la stessa libertà compositiva sono presenti negli edifici di Steven Holl, il quale successivamente proseguirà la sua attività proponendo in maniera ancora più disinibita questi scarti materici, liberandosi sempre più da regole proporzioniali autoimposte, come ad esempio in Linked Hybrid, il complesso residenziale completato a Pechino nel 2009, e la Simmons Hall, il dormitorio per gli studenti del MIT terminato nel 2002.
In entrambi i progetti ciò che domina dal punto di vista compositivo è la struttura, che viene esposta con estremo orgoglio, diventando il tema compositivo che dalla facciata si contorce fino a corrodere la volumetria, dominando l’intera prospettiva. La griglia viene continuamente contestata, rattoppata, squarciata. La regola viene infranta ovunque, persino agli angoli, dove si interrompe ed è costretta a piegarsi per dare una qualche conclusione al solido.
Per quanto la coerenza del linguaggio adoperato da Weil ne Il quinto elemento sia sicuramente apprezzabile per la sua plausibilità, pecca forse di superbia nel volersi rifare praticamente ad un unico riferimento formale. Le citazioni provenienti dai contesti più disparati ovviamente abbondano nel film, ma l’atmosfera che si respira sembra in modo eccessivo appartenere ad un unico occhio, al contrario della ricchezza formale di Metropolis e di  Blade Runner, anche se forse meno plausibili. Una ricchezza che autori maggiormente vicini alla rappresentazione difficilmente riescono ad abbandonare. Non è un caso che questo tema abbia avuto il suo avvio proprio dal prodotto di un illustratore, Fred Freeman, che nella sua Clean Air Park arricchì una utopica prospettiva urbana con le più recenti conquiste dell’architettura contemporanea, cosa a cui Paul Frank si avvicinò molto, senza però cedere alla tentazione della citazione, preferendo agire di pura intuizione, come poi farà anche Syd Mead. Klaus Burgle, autore della spettacolare serie Das Neue Universum, cercherà di mediare queste due posizioni, presentando di volta in volta scene urbane che mediano tra invenzione e rielaborazione di concetti spaziali. L’intero spazio della composizione è dominato da tre immense torri che sovrastano la scena, affusolandosi sempre più nella loro ascesa, tanto che la cupola vetrata che si posiziona tra l’osservatore e lo sfondo deve limitarsi a fare la parte della comparsa. La torre più vicina nemmeno riesce ad essere inquadrata nella scena, seppure la cornice adotta proporzioni inconsuete. Le altre più arretrate sembrano accennare sul tetto le attrezzature e gli strumenti che a breve la renderanno ancora più alta. Eppure, per quanto immaginare, queste torri hanno un riferimento importante alle spalle: l’urbatettura di Jan Lubicz-Nycz e di Donald P. Reay, lo spettacolare gruppo di torri a forma di cucchiaio che nel 1963 era stato presentato nel concorso di riqualificazione per il centro di Tel Aviv. Poco a lato, inserito quasi a forza, emerge un’Habitat 68 ormai degradato e ridotto ai margini della scena. Questo è un particolare interessante, dato che proprio mentre Burgle elaborava questa illustrazione, Moshe Safdie stava completando la sua opera, al tempo segno di un futuro che stava per incombere, ma che nel nuovo universo dell’illustratore tedesco, era ormai un monumento ai sogni di un passato ormai lontano.
Fin qui si è parlato di opere dalla natura più varia: illustrazioni, film, architetture e narrazioni. Tutto è unito saldamente da un elemento di difficile definizione, eppure che penetra e satura ogni oggetto che ci circonda. Questo elemento è l’immaginario. Si è parlato di immaginario tecnologico in questi 4 post, prendendo a spunto l’immaginario derivante dai libri e dai racconti di Francesco Verso. Antidoti Umani, E-Doll, Livido sono tutti testi in cui l’ambientazione urbana ha una caratterizzazione particolarmente forte. Cupole geodetiche, megastrutture, arcologie, strutture che si estendono per centinaia di metri nel sottosuolo, tessuti rigurgitati dalla società dei consumi che lentamente avanzano, forti della densità della poltiglia che li compone. La modernità è nata dopotutto dall’immaginario tecnologico nato dalla rivoluzione industriale. Forse, qualcosa di nuovo nascerà dall’immaginario nato dalla rivoluzione postumana.
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