>°< La fantascienza di Francesco Verso – Report PT.1

NOTA: Questo post sarà diviso in più parti per motivi di lunghezza.

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Il 12 ottobre si è svolta, presso il Centro Elsa Morante di Roma, la presentazione dell’edizione in formato ebook del romanzo vincitore del premio Urania E-Doll di Francesco Verso. L’occasione è stata sfruttata da Pier Luigi Manieri, il moderatore della serata, per spaziare in altri ambiti, intessere relazioni tra immaginario tecnologico e la realtà che ci circonda. Ovviamente, io mi sono trovato a parlare dei rapporti tra immaginario fantascientifico ed architettura. Punto su cui sto insistendo con una certa energia negli ultimi mesi. Con Francesco Verso il dialogo tra i rispettivi campi di interesse è aperto praticamente da quando ci siamo conosciuti, tanto che spesso mi sono trovato a cercare analogie tra l’immaginario utopico ed i set urbani progettati da Verso nei suoi libri.

In un certo senso mi è sembrato opportuno mostrare come prima immagine l’illustrazione di copertina, elaborata da Lorenzo Nuti, del primo romanzo di Verso, Antidoti Umani. Nel suo libro, l’ambientazione urbana svolge un ruolo di primaria importanza: le terre emerse sono ormai quasi del tutto urbanizzate, tanto che si rende necessario spostare le periferie non più ai margini delle città, benì nelle cavità della crosta terrestre, emulando la struttura delle favelas, che si arrampicano sui declivi delle alture vicine alle città. Ovviamente, le aree borghesi sono raccolte sotto un’unica copertura geodetica, recuperando l’antico sogno di Buckminster Fuller.

Le idee di Fuller furono particolarmente influenti al momento della loro elaborazione, tanto che divenne con il tempo una sorta di cliché per molti illustratori di genere. Tra tutti, uno dei più impressionanti disegnatori dal punto di vista prettamente architettonico è senz’altro Fred Freeman, che in una delle sue più fortunate illustrazioni, Clean Air Park del 1959, dimostra una conoscenza ben più che amatoriale dei temi e delle opere di architettura contemporanea di cui si dibatteva al tempo. L’immagine vede infatti un paesaggio urbano ben proporzionato, in cui una immensa piazza gremita di persone impegnate in diverse attività, domina l’area mediana della composizione. Lo scorcio sembra essere preso dal punto di vista di un osservatore affacciato dal balcone che sembra essere un locale terrazzato, e questo stratagemma serve a far aumentare l’empatia con chi osserva l’immagine offrendo un ulteriore elemento di plausibilità dell’immagine. Ai margini della piazza, gruppi di edifici fanno a gara per mostrare il loro fianco migliore. Se un primo sguardo potrebbe trarre in inganno anche l’occhio esperto, uno sguardo più attento ci farebbe accorgere che ogni singolo edificio rappresentato non è un’invenzione dell’autore, bensì si tratta di costruzioni realmente esistenti. O quasi. Infatti la maggior parte degli edifici, al momento della pubblicazione dell’illustrazione di Freeman, ancora non erano stati completati, mentre altri addirittura erano ancora allo stadio di progetto. Il Pan Am Building, di Emery Roth & Sons, Pietro Belluschi, Walter Gropius, sarà terminato solo tre anni dopo, ma lo stesso si erge appena coperto da un Pavillon Philips eretto su un piedistallo dorato, quasi a voler tessere le lodi al suo autore, Le Corbusier, eretto a veggente dell’architettura moderna, che riuscì ad anticipare di qualche mese la realizzazione del suo più audace edificio. Sotto di questo, l’Oceanographique Valenziano di Félix Candela china il capo: ci vorrà  un quarto di secolo per avviare la realizzazione di un progetto che eppure era già possibile cantierizzare. Al fianco di quello che pare essere il Rockefeller Center, un aereo sembra che stia per atterrare nei pressi del Trans World Flight Center, di Eero Saarinen, terminato nel 1962.

L’approccio di Freedman è tipico di una certa postmodernità, che allora iniziava ad affacciarsi. In un certo senso, anche per questo il suo lavoro sembra innovativo. Ma a Freedman non interessa tanto il gusto per la citazione colta, oppure la proposta di un enigma dotto nel quale l’osservatore si dovrebbe cimentare. Il suo intento è chiaro: mostrare, nel modo più realistico possibile, una probabile città del futuro, e per fare questo ha bisogno di mostrare in un’unica immagine quanto di più avveniristico l’architettura del suo tempo stava producendo. Tale amore per l’immagine ovviamente non poteva che colpire un’illustratore, e non è un caso che nel momento in cui proverà a cimentarsi nella stessa impresa un autore di provenienza professionale diversa, e per di più dichiaratamente iconoclasta, i risultati saranno del tutto dissimili. Il 1959 è infatti anche l’anno in cui Constant Nieuwenhuys avvierà i lavori per la progettazione della sua New Babylon, la città utopica, anti-capitalista che sfiderà il dominio dell’immagine proposto da Freedman. Lo scontro a distanza pone due posizioni apertamente inconciliabili tra loro: da un lato vi è un’amore per l’immagine icona, per l’immagine da abitare, per l’immagine che seduce e ci ammalia, dall’altro lo sforzo titanico di generare una nuova società proprio dall’abolizione della rappresentazione. New Babylon sarebbe sorta dalle ceneri della Società dello Spettacolo che stava generando la città moderna, la Città Nuova che era invece sognata da autori come Freedman, traboccanti di un accanito ottimismo statunitense. Constant era persuaso dell’idea che solo un salto evolutivo potesse salvare la civiltà umana. Solo quando l’Homo Ludens avrebbe scansato l’ormai corrotto Homo Sapiens, saremo stati pronti come specie di affrontare la riprogettazione totale del nostro modo di abitare la Terra. L’Homo Ludens avrebbe vagato spinto inesorabilmente dalle proprie pulsioni, che lo avrebbero condotto ovunque lo spingessero il tessuto psicogeografico. Il primo transumano avrebbe condotto il percorso della civiltà umana al di fuori della città.

In qualche modo, le posizioni di Constant e quelle di Freedman furono conciliate dal lavoro di un architetto il quale, pur rivendicando la propria identità anticapitalista, non rinuncerà alla potenza dell’immagine e della rappresentazione. Questo architetto è Paolo Soleri, che a differenza di altri autori annoverati tra gli utopisti, cercherà costantemente di trovare una convergenza tra il più avveniristico degli scenari e la più antiche delle radici. Le immagini di Soleri comunicano direttamente con l’immaginario collettivo, riuscendo a fondere tra loro immagini ataviche  Tra questi, uno dei progetti di maggior impatto visivo ed immaginifico è senza dubbio l’Hexaedron, una coppia di piramidi, tra loro in mutuo contatto tramite la base, e sostenuti da sei immensi piloni. L’immagine proviene da un tempo sospeso, parallelo, né futuro né passato, parla per stereotipi creandone a sua volta di nuovi.

Non è un caso se lo scenografo di Blade Runner, Douglas Trumbull, pensò, per il progetto della sede dell’immaginaria Tyrell Corporation, ad un qualcosa di molto simile che alle idee di Paolo Soleri. L’imponenza delle strutture supera ogni immaginazione, tanto che per poter giungere fino all’ultimo piano, è necessario fare affidamento ad un mezzo indipendente. Nel film non è possibile osservare il colmo di alcun edificio. Solo la sede della Tyrell Corporation ha questo privilegio. Ed è sintomatico del ruolo che svuolge questo edificio il fatto che, nel momento in cui la città mostra il suo capo, nessun altro edificio è visibile al suo cospetto. Nulla. Nessun artefatto può competere con la potenza e la magniloquenza di queste incredibili piramidi tecnologiche: solo il cielo dal colore malato e dalla nebbia tossica che aleggia tutto intorno.

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