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«Il secolo finisce con un défilé, una sfilata di alta moda, una manifestazione inter-etnica, con donne nere ancheggianti e giovanotti biondi che esibiscono la trasandata sicurezza che non hanno» (Ferrotti 2002, p. 16). Sono queste le parole che Franco Ferrotti sceglie per introdurre alla nozione di cultura nel suo articolo Lusso, moda, consumo onorifico. Per Ferrotti l’idea di cultura è infatti inseparabile da quella di moda: «La cultura in senso antropologico non presume di esprimere in esclusiva un valore, un criterio di eccellenza. Si limita giudiziosamente a riferirsi al comportamento comune, cioè medio» (ivi). D’altra parte il termine moda deriva dal latino modus, traducibile con il termine norma, regola, ma anche etichetta, maniera. Non è un caso se l’espressione buona maniera rimanda all’adesione ad un preciso modello comportamentale per il quale viene attribuito un valore essenziale all’autocontrollo. Non è un caso neppure che l’autore che per primo elaborerà in maniera rigorosa una serie di prescrizioni che il gentiluomo che voglia di corte deve seguire sia Baldassarre Castiglione, con la pubblicazione del suo Il Cortigiano. Con questo testo Castiglione investe una grande energia nel tessere una fitta trama di relazioni che tenderà a stringere un rapporto indissolubile tra etica ed estetica, tra habitus ed arte. Agli artisti viene data la possibilità unica di avere un ruolo decisionale mai avuto, un’influenza espressa tramite un’attitudine formale che non è mera sovrastruttura decorativa, ma rappresenta un sottilissimo meccanismo di valorizzazione e di prestigio quanto mai effettuale: la grazia. Ma cosa è esattamente questa grazia? Chiarisce lo stesso Castiglione in uno dei passi più famosi Il Cortigiano:

[…] lasciando quelli che dalle stelle l’hanno, trovo una regola universalissima, la quale mi pare valere circa questo in tutte le cose umane si facciano o dicano più che alcuna altra. E cioè fuggire quanto più si può, e come un asprissimo e pericoloso scoglio, l’affettazione, e per dire forse una nuova parola, usare in ogni cosa una certa sprezzatura, che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi.

Da questo credo io che derivi assai la grazia, perché delle cose rare e ben fatte ognuno sa la difficoltà, onde in esse la facilità genera grandissima meraviglia; e per il contrario, lo sforzare e (come si dice) tirare per i capelli dà somma disgrazia e fa estimare poco ogni cosa, per grande che ella si sia. Però si può dire quella essere vera arte che non appare essere arte; né più in altro si ha da ponere studio che nel nasconderla: perché se è scoperta leva in tutto il credito e fa l’uomo poco estimato.

Castiglione è perfettamente consapevole dell’innovatività della sua “regola universalissima”, tanto che sente il bisogno di proporre una “parola nuova” per definirla: la sprezzatura. Il linguaggio artistico non sarà immune dalla rivoluzione avviata da questo rinnovato senso della cortigianeria. La fatica dell’arte deve rimanere nascosta, deve mostrare soltanto la sua facilità, senza sforzi e senza eccessi perché essa possa sembrare naturale. All’interno dottrina della sprezzatura, Ernest Hans Gombrich trova spazio per elaborare un’interessante nozione insita nel sentire del Cortegiano. Tale nozione è quella del Tocco, che in Arte e Illusione Gombrich descrive come «una nuova idea dell’arte: un’arte in cui la capacità del pittore a suggerire deve accoppiarsi alla capacità del pubblico di intendere». In questa visione dell’arte l’autore viene elogiato per la propria misurata negligenza, per la quale gli è consentita, anzi richiesta, una forte disinvoltura nel lavoro. Il pittore è chiamato a destreggiarsi nel suo lavoro con grazia ed eleganza, trasponendo, tanto nel soggetto, quanto nella maniera, un atteggiamento sociale dedito alla seduzione del proprio pubblico. Non a caso stare a corte significa corteggiare. Il controllo che il “virtuoso” sa esercitare sui suoi mezzi espressivi e quel senso dei valori essenziali che gli permette di eliminare quanto potrebbe esservi di ridondante poiché può contare su un pubblico che sta al gioco e sa cogliere le allusioni.


Velázquez, pittore al servizio della corte di Filippo IV, fece del proprio personalissimo tocco una chiara cifra stilistica. L’inclinazione di Velázquez verso la pittura di tocco modellerà il fare dell’artista tanto che Palomino, suo Biografo, riferisce che egli dipingeva con pennelli molto lunghi, in modo da potersi mantenere a una certa distanza dalla tela, quasi si dilettasse nel fioretto. È importante sottolineare come quest’approccio in Velázquez maturi dopo il contatto con il mondo cortigiano italiano. Per Angel Astrurias infatti, il suo apprendistato si può dire concluso solo dopo il primo viaggio in Italia del 1630. «Da quel momento non sarebbe più stato lo stesso artista: lo stile e la tecnica sono notevolmente cambiati». Ma il contatto con pittori della sua generazione allora presenti a Roma, come Pietro da Cortona, Andrea Sacchi e Nicola Poussin, non influenzarono solo la sua pittura, bensì gli insegnarono un nuovo stile di vita. È forse per questo che, in un periodo in cui tutte le arti spingono all’estremo le proprie possibilità espressive, Velázquez ci consegna un’eleganza soffice e senza clamori. Dopo ogni viaggio in Italia, infatti, «il suo tocco si è fatto sempre più aereo e fluttuante, sciolte, quasi senza trama di disegno alcuno, e lievissimo», sino a toccare le vette espressive di “Las Meninas”, in cui Velázquez si permette il lusso di dipingere se stesso in una posa del tutto eccezionale: «con l’attrezzo da lavoro […] in aria, non sull’opera, ad indicare che l’azione artistica dipende dal “disegno interno”, il ché lo colloca a un livello superiore rispetto all’arte meccanica, attingendo, al contrario, al mondo dell’arte».

Durante i suoi viaggi in Italia, Velázquez non frequenterà solo le grandi capitali artistiche, ma anche città più periferiche, come Mantova, nella quale è ragionevole pensare che si sia fermato a studiare le opere di Giulio Romano, l’architetto che probabilmente meglio di altri ha saputo intraprendere la strada della sprezzatura. D’altronde egli aveva intessuto nei suoi anni a Roma uno stretto rapporto di amicizia con Castiglione, tanto è vero che sarà lui a condurlo alla corte dei Gonzaga nel 1524. Non c’è dubbio che sulla scelta di Castiglione avrà influito il portamento caratteriale di Giulio Romano, così incline a prestarsi come modello di alta cortigianeria. Ad una tale attitudine comportamentale non poteva che corrispondere una personale visione dell’architettura, vista come un enigma concepito come un’evento estetico globale. Chi non apprezza tale attitudine, dimostra di non saper riconoscere la magia della sprezzatura ancor meno è in grado di apprezzare la segreta perizia e ingegnosità che si nasconde dietro un’apparente mancanza di finezza.

Così Wolfgang Lotz descrive la loggia grande di Palazzo Te: «le colonne e le paraste sono rivestite da una spessa incrostazione bugnata; e le colonne di marmo sembrano ancora al grezzo e si sente il bisogno di “completarle”, di immaginarle lisce e finite. L’architrave è rifinito con cura, ma al centro di ogni intercolumnio, senza alcun motivo apparente, si trova un concio bugnato, in forma di chiave d’arco. È difficile evitare l’impressione che queste chiavi d’arco non siano state finite per errore. Questo effetto di ‘non finito’ è ancora più strano per l’esperto che per un qualsiasi visitatore, poiché dopo tutto la finitura di colonne e architravi non rappresentava un lavoro eccezionale per i tagliapietra». Ma nel contesto del sentire rinascimentale, la rivendicazione del valore dell’arte come alta attività intellettuale di contro alla considerazione di essa come mera abilità servile, non può che essere considerata come elegante trascrizione di un modello sociale. Dopo tutto, «la rifinitura accurata tradisce l’artigiano il quale è tenuto a osservare le prescrizioni della corporazione. Il vero artista, invece, non meno del gentiluomo, lavora con disinvoltura».

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11 pensieri su “.:: Simulare per sedurre_

      1. Credo che ogni movimento contribuisca in qualche modo alla storia, famoso o sconosciuto che sia. Non apprezzo particolarmente i manieristi perché li vedo come un movimento di “sola” critica. Un Po come venturi nel post modernismo. Un come avere il motto: loro fanno così? Io allora faccio esattamente il contrario.

        La mia domanda è: e se loro non facevano niente? Te cosa facevi?

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  1. Caro Simone,
    Assolutamente! Poi entrano in gioco i gusti personali riguardo al mio “sono il vero motore della storia”… Non credo di essere d’accordo sul fatto che fosse un movimento di sola critica, anzi, credo che sia molto immanente, molto legato alla materialità dell’opera. Insomma, è il primo movimento di “ribellione” ad un canone imposto, il canone della prospettiva rinascimentale, il canone dell’ordine, e che univa una maestria nell’esecuzione, ad una grande conoscenza teorica. Tra l’altro non credo che loro volessero fare il contrario. Leggendo i loro testi si accorge che avevano un grande rispetto per ciò che li precedeva (Raffaello per Bramante, Giulio Romano per Raffaello, ect).
    Se loro non esistevano cosa sarebbe successo? Non saprei veramente cosa risponderti. Probabilmente ciò che noi conosciamo come barocco sarebbe stato meno esaltante… :)
    Un salutone!

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  2. Ammesso che non ti sia già capitato sotto mano, vorrei segnalarti un saggio di Paolo D’Angelo intitolato “Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp” (Quodlibet, 2005). Vi si approfondisce il concetto di ‘sprezzatura’ nel quadro complessivo di una tematica della dis-simulazione, cioè del mascheramento delle regole dell’arte. Un elemento di seduzione che in definitiva ha costituito il sostrato dell’arte nelle varie epoche, fino alla contemporaneità. Titolo ripreso, ovviamente, da un’antica massima latina.
    C’è però un problema semantico – io preferirei dire un enigma – nella massima che fa da titolo al saggio, di cui tuttavia l’autore non si cura. Consiste nell’impossibilità di individuare il soggetto: o ? Siamo di fronte a una proposizione sibillina in cui, di converso, non si sa quale dei due termini sia il predicato. Non è un dilemma da nulla, perché ognuna delle due alternative è grammaticalmente valida e ha un senso suo proprio. L’autore del saggio procede in modo univoco intendendo (come tradizionalmente si è fatto) la quale soggetto. Ne consegue che la vera essenza dell’arte sia data (unicamente?) dal . Un’opera è ‘opera d’arte’ se sembra un prodotto naturale, per così dire. In definitiva, un’alchimia tecnica e basta.
    A mio avviso questa interpretazione, nella sua radicalità, risulta difettosa. Con l’altra opzione si avrebbe invece che il (soggetto) si pone come una , una tecnica di pregio, un valore aggiunto che dà vigore all’opera d’arte.
    Pur trovando più adeguata questa seconda interpretazione, io mi chiedo se, per caso, l’ambiguità originaria del detto “Ars est celare artem” possa essere un gioco astutamente formulato per rendere impossibile una risposta univoca sul fondamento dell’arte. Resta il fatto che il saggio di Paolo D’Angelo – ordinario di Estetica, Filosofia/RomaTre – è molto ben documentato e utile, senza essere troppo voluminoso.

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  3. !! noto che il mio commento (02.02.11 / 08:57:27) è giunto al tuo blog con alcune omissioni, provo a inviarlo di nuovo*

    *Ammesso che non ti sia già capitato sotto mano, vorrei segnalarti un saggio di Paolo D’Angelo intitolato “Ars est celare artem. Da Aristotele a Duchamp” (Quodlibet, 2005). Vi si approfondisce il concetto di ‘sprezzatura’ nel quadro complessivo di una tematica della dis-simulazione, cioè del mascheramento delle regole dell’arte. Un elemento di seduzione che in definitiva ha costituito il sostrato dell’arte nelle varie epoche, fino alla contemporaneità. Titolo ripreso, ovviamente, da un’antica massima latina.
    C’è però un problema semantico – io preferirei dire un enigma – in quella massima latina che fa da titolo al saggio, di cui tuttavia l’autore non si cura. Consiste nell’impossibilità di individuare il soggetto: “Ars” o “celare artem”? Siamo di fronte a una proposizione sibillina in cui, di converso, non si sa quale dei due termini sia il predicato. Non è un dilemma da nulla, perché ognuna delle due alternative è grammaticalmente valida e ha un senso suo proprio. L’autore del saggio procede in modo univoco intendendo (come tradizionalmente si è fatto) la “Ars” quale soggetto. Ne consegue che la vera essenza dell’arte sia data (unicamente?) dal “celare artem”. Un’opera è ‘opera d’arte’ se sembra un prodotto naturale, per così dire. In definitiva, un’alchimia tecnica e basta.
    A mio avviso questa interpretazione, nella sua radicalità, risulta difettosa. Con l’altra opzione si avrebbe invece che il “celare artem” (soggetto) si pone come una “Ars”, una tecnica di pregio, un valore aggiunto che dà vigore all’opera d’arte.
    Pur trovando più adeguata questa seconda interpretazione, io mi chiedo se, per caso, l’ambiguità originaria del detto “Ars est celare artem” possa essere un gioco astutamente formulato per rendere impossibile una risposta univoca sul fondamento dell’arte. Resta il fatto che il saggio di Paolo D’Angelo – ordinario di Estetica, Filosofia/RomaTre – è molto ben documentato e utile, senza essere troppo voluminoso.

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    1. Caro Franco Veremondi,
      la devo veramente ringraziare per il suo interessante ed articolato commento sul mio blog. Non conoscevo quel testo, ed farò in modo di farmelo inviare a casa quanto prima!
      Leggendo il suo commento mi viene da pensare che probabilmente la lettura di Paolo D’Angelo è squisitamente manierista, e quindi, potrebbe aver inserito un elemento potentemente ironico: il gioco, dopo tutto, è alla base della società di corte, ed in un libro che utilizza un’enigma (mi piace assai questa parola, ancor più dopo aver letto l’omonimo libro di Perniola!) come titolo potrebbe essere solo una manifestazione del gioco. Qui si aprirebbe un doppio filo che percorrerebbe l’intero testo, di cui sono veramente impaziente di avere tra le mani! Anche perché, se fosse vero, il prof. D’Angelo dimostrerebbe di avere assimilato quel gusto per il virtuosismo, che a volte sembra sprofondare nell’esoterico, proprio dei manieristi! Forse è in questo punto, nel loro fascino luciferino, che gli artisti di corte possono dirsi veramente contemporanei.
      Grazie ancora del bel commento!

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