.:: Le Corbusier a Firminy :: 2/2_

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La Maison de la Culture sarà l’ultima opera che Le Corbusier riuscirà a vedere completa, tra quelle uscite dal suo studio. Questo però non scoraggiò il sindaco Eugène Claudius-Petit a portare avanti il piano del maestro di Le Chaux-de-Fonds. La seconda opera realizzata del grande complesso culturale di Firminy sarà lo Stadio Olimpionico della città, posizionato in perfetta relazione con il primo edificio, e del quale l’unica emergenza costruita è rappresentata dalle tribune che guardano il centro culturale già descritto. Vi è una stretta proporzione tra i due edifici, ed è indubbio che la mancata realizzazione di uno dei due avrebbe influito pesantemente sull’unica costruzzione. Il campo, circondato da una pista, è cinto stranamente solo da uno dei lati da spalti, che sembra quasi proseguire la pista attraverso due scali laterali che abbracciano idealmente l’evento agonistico nel suo svolgimento. Forzando non troppo le idee, considerando anche l’ammirazione che Le Corbusier sentiva per l’architettura romana, si potrebbe paragonare lo stadio alla tipologia del circo romano, di cui il Circo Massimo si è fatto prototipo, dove il Palazzo Imperiale, il più importante edificio amministrativo, si poneva in posizione dominante rispetto al campo dei giochi. Non è quindi difficile ipotizzare che la posizione de la Maison de la Culture su una minuta altura rocciosa, che per quanto accennata ne rende comunque il primato, non sia tanto una semplice evacuazione neoromantica quanto piuttosto una forte affermazione concettuale: solo la cultura, intesa nel suo senso più illuminista, può elevarsi a guida di un popolo. Soprattutto dopo un conflitto mondiale dal quale l’uomo stava ancora cercando di riprendersi. Chi si è addentrato nella comprensione di Le Corbusier, nella difficoltà di leggere lo stato d’animo con cui operava, in Firminy riuscirà a trovare numerosi indizi di una riconciliazione che già a Ronchamp sembrava impossibile.

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Di tutt’altro carattere è la piscina locata ai margini del complesso dello stadio, e difficilmente percepibile percepibile da esso. Se la Maison de La Culture anticipa ed ispira molte delle intuizioni future di Steven Holl e Rem Koolhaas, l’edificio suggerito da Le Corbusier e curato da André Wogenscky, fertilizza il terreno per la crescita e le riflessioni di architetti più attenti all’impatto volumetrico, come Massimiliano Fuksas e Ben van Berkel. Anche questa volta è una composizione di volumi appoggiati l’uno sull’altro a definire la struttura, ma se la sprezzante inclassificazione della Maison de La Culture rende leggibile questa sovrapposizione, ora diventa chiaramente l’elemento cardine. Anche questa volta si gioca su contrasti: la sinuosa e chiusa base sorregge una scatola vetrata coperta da un massiccio frontone che sovrasta quest’ultima. Il movimento della base diventa quasi poesia nell’entrata che guarda il campo, dove un movimento di risucchio fa curvare le pareti perimetrali su se stesse, quasì a definire una contrazione della materia, per poi esplodere in un vasto spazio aperto, non certo dichiarato all’esterno.

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Se forme fluide, sovrapposizioni, schianti e proporzionismo sono caratteristiche comuni alle tre prime opere realizzate, la chiesa di Saint-Pierre, terminata solo grazie ad una iniziativa di liberi cittadini, è l’edificio che sicuramente stimola la sensibilità dell’uomo contemporaneo, quasi a rifiutare d’istinto la reale paternità dello stesso. Realizzata in due fasi, questo edificio rappresenta forse l’espressione più alta della capacità compositiva e simbolica di Le Corbusier, utilizzando in modo assolutamente inedito l’intero suo campionario, approdando a modulazioni di questo inedite ed imprevedibili. Osservando dalla Maison de La Culture, ci si accorge come anche la chiesa sia pensata per una fotogenia d’insieme calibrata al millimetro. Poggiata su una minutissima altura ampiamente ripensata, alla quale è possibile accedere direttamente dallo stadio, lo strano volume, assimilabile ad un cono eccentrico troncato sui due terzi, viene manipolato tramite sovrapposizioni e sottrazioni di segni che per quanto composti, non trovano ragion d’essere che come esplicitazione delle proprie viscere: una serpentina che fa pensare istintivamente ad una grondaia, non è altro che un sistema di rifrazione della luce interna alla chiesa, mentre un’arco sporgente dal prospetto d’entrata al livello inferiore, ha la funzione di modulare la luce da un facciata trivellata di fori, quasi ridotta a colabrodo. Strani camini nella copertuna invece rilevano la presenza dei cannon lumière a lui cari. Vi sono due accessi all’edificio: uno diretto alla sala delle celebrazioni, attraverso una pensilina, probabilmente pensata anche per processioni, vista l’obligo di prospettiva che pone, e che anche questa volta appare un’offerta al futuro lavoro di Steven Holl, ed un secondo che conduce alla base dell’edificio, dove ora vi è sistemato un piccolo museo dedicato all’autore. Sistemato come una molteplicità di sale quadrate, formate da piccole cavee, da questi spazi si conquista un’entrata dal basso alla sala della chiesa. Le scale, strette e variamente spezzate, costringono l’osservatore ad alzare la testa per potersi orientare nella propria ascesa, mostrando così al fedele uno spettacolo difficilmente narrabile.

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Se l’universo cromatico presente in questa chiesa era già tema di riflessione in gran parte della sua produzione, questa volta la complessità spaziale è paragonabile solo alla contemporanea, almeno nell’ideazione, Filarmonica di Berlino di Hans Scharoun: spalti sopraelevati, raggiungibili tramite rampe che spezzano ogni possibile simmetria, sovrastano quelle posizionate più sotto, che si sistemano solo da una metà della sala, per così rispettare rigorosamente la dissonanza voluta. Guardando verso l’altare, ci si accorge quanto siano importanti quei segni prima descritti, tanto che in certe ore è possibile addirittura provare fastidio per lo stridore con cui i colori tra loro si toccano e contaminano, lasciando ben poco spazio al grigio cemento. Un lirismo di tale portata, perseguito con estremo rigore, arrivando agli escamotage più ovvi, e per questo più facilmente nascosti, rileva la portata di quello che senza dover esagerare Bruno Zevi ha definito mostro creativo. Tra i più controversi autori dell’architettura del ‘900, riscoprire queste architetture mette in dubbio la validità delle critiche mosse dagli anni 50 ad oggi, e dati i risultati, c’è da pensare che in molti di questi personaggi ci sia ben molta malizia nello giudicare non i risultati di un maestro, ma la più bassa eredità di autoconclamati allievi.

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6 pensieri su “.:: Le Corbusier a Firminy :: 2/2_

    1. Bhè, quello della casa sulla cascata è un’altro architetto! :)
      È Wright, contemporaneo a Le Corbusier, ha preso e dato molto da/a quest’ultimo. Nel dopoguerra la linea che ha pesantemente diviso l’opera dei due maestri, si è di molto corrosa. Anche se una caratteristica li ha sempre divisi: da una parte, la cultura americana ha sempre imposto il modello elastico/ligneo al primo, mentre la tradizione centro europea/classica, ha infuso un senso plastico/murario a Le Corbusier. Per quanto ci siano sempre distinguo ed eccezzioni. Spero di essere stato abbastanza oscuro! :)

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  1. Ciao.
    Volevo farti i complimenti per questo post.
    Non amo particolarmento il maestro occhialuto, ma concordo con te sull’analisi delle opere alla luce della “bassa eredità di autoconclamati allievi”.

    A presto

    Matteo

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    1. Grazie mille Matteo, mi imbarazzi! :)
      Bhè, Le Corbusier, o si ama o si odia, ma di certo non lascia indifferenti! Certo che ha contribuito molto alla reazione al “lecorbusianesimo”, proprio il “lecorbusianesimo”. È difficilissimo racchiudere Le Corbusier in un solo involucro teorico: non si lascia stringere così facilmente dalle definizioni: certo, esistono periodi più o meno coerenti, ma mi pare che apparte le ricerche sul razionalismo del periodo tra le guerre, l’unica costante è la ricerca…

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  2. la realizzazione di mostri creativi come li definisci tu, e ti parlo della “chiesa” di lecorbusier, è stata fattibile solo a causa della disgraziata riforma liturgica del concilio vaticano II

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