.::Bon Ton_

Nella sua Storia dell’architettura moderna Bruno Zevi da un’accezione di estrema importanza a quello che definisce manierismo moderno, le cui opere esplorano infatti il linguaggio dei maestri, lo applicano in cornici più vaste, ne intrecciano gli etimi con incisività e coraggio. I manieristi indagano tematiche espressive pluralistiche, arricchendo il lessico, i nessi grammaticali e sintattici, le articolazioni linguistiche con originalità e talvolta genialmente, senza mai deragliare dal solco dell’avanguardia. Viene a mente la differenza di comodo che viene fatta in ambito scientifico tra ricerca pura e ricerca applicata, dove mentre la prima ha come obiettivo primario l’avanzamento della conoscenza e la comprensione teorica tra le diverse variabili in gioco in un determinato processo, la seconda è svolta allo scopo di trovare soluzioni pratiche e specifiche, il cui obiettivo primario non è l’avanzamento della conoscenza, bensì lo sfruttamento di questa a fini pratici. È chiaro da ciò come il periodo storico che stiamo vivendo è per l’architettura una fase di maniera. Dietro la brutalità di una parola, si cela quindi una condizione di estremo interesse per il contemporaneo. Ma di quale maestri sono legittime figlie le nostre decadi? E soprattutto, è legittimo parlare di un rapporto diretto ed univoco? Stando a guardare le architetture dei protagonisti di quel tumultuoso ‘80, si direbbe piuttosto che sono proprio i maestri a reinventarsi, e la maniera a rincorrere, capovolgendo i fattori dell’equazione. L’esempio di Zaha Hadid è quanto mai calzante, avendo essa stessa dato vita ad almeno tre schiere di manierismi, che preso nel suo insieme non può che apparire contraddittorio e paradossale: passando per il neo-avanguardismo, passando poi verso una fase post-digitale, ed attualmente impegnata verso ciò che Patrik Schumacher chiama ambiguamente parametrismo, il lavoro dello studio inglese pare essere simile ad un andirivieni concettuale, al quale ogni innovazione apportata, deriva da un saccheggio legittimo di un con testo pratico-teorico affermato, ed una applicazione personale dello stesso.  Tutte e tre le sue fasi si possono difatti collocare facilmente in uno zeigheist chiaro: come gli anni dell’Architectural Association di Londra la hanno portata ad interessarsi ai primi anni ‘20 ed alle avanguardie storiche, così sul finire degli anni ‘90 le influenze della ormai matura transarchitettura si faranno sentire su una consistente quantità di progetti, per arrivare nell’ultimo lustro circa a sperimentare ciò che per gli studenti delle università di tutto il mondo iniziava a diventare legge.

Il progetto per la sede della Corte Civile di Madrid, i cui lavori inizieranno nel 2010, potrebbe benissimo essere uscito dallo studio di un Lars Spuybroek o di un Kas Oosterhuis di sorta, se non dal desktop di uno studente particolarmente abile. Non è certo da abiurare questo tipo di pratica, ed anzi è tipica dell’evoluzione della storia dell’architettura: non è stato per caso Le Corbusier a trarre ispirazione dalla Citté Industrielle di Tony Garnier per gran parte delle sue idee urbanistiche ed architettoniche? Sarebbe quindi Le Corbusier da definire un manierista? Probabilmente sì, proprio per la natura flebile ed aleatoria del manierismo stesso: si rende necessario definire quindi il manierismo in una accezione più elastica, liquida, ed adattabile al contesto di cui si sta parlando. Il termine manierismo sta ad indicare la presenza di un’eredità implicità in un’opera di un maestro, di cui l’opera manierista stessa ne rappresenta la prosecuzione, ed in qualche modo un tributo. Non si intende qui peccare d’impressionismo, e confondere la citazione con la rielaborazione. Vi sono delle lacerazioni storiche difficilmente riassimilabili a tendenze temporali lineari, spesso infeconde, qualche volta esplosive. Paradossalmente, in un epoca come la nostra, che predilige lo scandalo, la trasgressione più insensata, il rifiuto e l’abietto, non si può certo dire che sia facile trovare ina di queste lacerazioni prima accennate. Ma forse, non ce né nemmeno bisogno.

.:: Miracoli, ma soprattutto traumi, della comunicazione_

 

Che Perniola fosse un attentissimo osservatore della nostra epoca, era ormai chiaro. Ed era anche ormai chiara la sua avversità alla società della comunicazione. Dopotutto egli fu tra i primi ad interessarsi agli sviluppi de Il movimento che ha profetizzato la «Società dello spettacolo», come pure recita il sottotitolo della sua monografia sul tema, che allora, il ‘72, era il primo lavoro organico proposto sull’argomento, all’indomani dello scioglimento del gruppo di Debord. Con questo testo, che si pone in continuità ideale con il suo precedente “Contro la comunicazione”, emerge un regime di storicità della comunicazione, che si manifesta tramite per l’autore in quattro eventi matrice, in ordine temporale, il Maggio francese, la rivoluzione iraniana, il crollo dell’Unione Sovietica, l’attacco alle Torri Gemelle, che si confingurano come l’acquisizione della comunicazione, in ognuno di questi eventi, di un opposto della stessa. Le cerimonie di questi giorni che si stanno svolgendo attorno a quella terra di nessuno, come l’ha definita correttamente Fabio Fornasari, che formarono le radici del muro non fanno che confermare la tesi chiave del testo: la comunicazione ha dissolto alcuna possibilità di azione, sia essa politica, militare, filosofica. Difatti non viene questi giorni celebrata la liberazione di un popolo da una dittatura, l’inizio di una lenta cicatrizzazione che ancora deve essere portata a termine, bensì la distanza da quei giorni: fuochi d’artificio, giochi di luce, e simpatiche caricature in cartapesta del muro, prendono il posto della riflessione sul cambiamento degli ultimi vent’anni, e se esso realmente ci sia stato. Vengono a cadere ancora una volta l’autorevolezza dell’intellettuale, con la sua destituzione da qualsiasi istituzione politica od organo decisionale (che tra l’altro è un tema già affrontato dallo tesso Perniola nel numero 15 di Àgalma, la rivista di cui egli è direttore), il rito della seduzione, sostituito dall’immediatezza e dalla dipendenza della pornografia, la possibilità dell’azione politica, che ha il compito di guidare la nazione verso il proprio sviluppo reale, l’azione militare, sostituita da guerre mediatiche senza senso e senza riscontro tattico. Ogni caduta è accompagnata dall’esclamazione di un Perniola sinceramente stupito: “Impossibile, eppure reale!”. Vi è una differenza fondamentale nei confronti del suo testo precedente, “Contro la comunicazione”: se in esso infatti l’estetica ha una funzione salvifica, un rimedio possibile all’insulsità in cui ci sta gettando la non-azione comunicativa, in quest’ultimo testo non vi è una controparte. I nemici della comunicazione sono assorbiti dalla stessa, che la ribalta privandone di significati. Questa è una malattia che sta colpendo l’architettura e la sua critica, ormai caduta nell’empasse di una crisi da catalogazione, contrappuntata da un complesso dell’interdisciplinareità. Da una parte l’impossibilità di creare un quadro d’insieme coerente, e l’appiattimento sullo stesso livello delle opere recensite. Una qualsiasi opera, di un qualsiasi architetto, viene letteralmente pubblicizzato descrivendone sommariamente le caratteristiche formali, evitando di inquadrare lo stesso in una data produzione o corrente. Dall’altra, si cerca di fare l’opposto: l’oggetto è come se sparisse, ed appaiono i legami, puri, effimeri legami, talvolta forzati al limite della verosimiglianza. In entrambi i casi vi è una sottrazione, del soggetto o dell’oggetto, il che rende impossibile una reale lettura critica, ossia quell’atto che Filiberto Menna ha definito a suo tempo come uno scavo archeologico, nel quale ogni frammento viene riposato al suo posto. Al contrario: la tendenza è invece quella dello stupire, del cercare il colpo ad effetto, a discapito della scientificità o della effettiva validità delle proprie tesi. È questa la morte della critica che, causa e conseguenza della morte dell’architettura? Sicuramente, finché vi sarà pensiero, vi sarà un atto critico, parafrasando il Riccardo Campa de l’etica della scienza pura. Allora, se la comunicazione trova un antidoto nell’estetica, dove la critica, e di conseguenza l’architettura, può guardare per curare la propria malattia prima che questa incancrenisca?