.:: La morte dell’opera_

In un contesto di apparente indistinzione, in cui i parametri di valutazione dell’arte e dell’architettura sembrano smarriti o per lo meno in difficoltà, diventa fondamentale affrontare il problema posto dall’opera. La stessa nozione di opera viene già da tempo contestata, secondo un’attitudine tipicamente romantica che ne vede il pieno compimento proprio nella sua assenza. Attitudine nata dalla consapevolezza della velleità delle cose che l’uomo, l’artista, il genio stesso crea, le quali, se è vero che proprio per la loro condizione finitainfinita possono rivelare una dimensione e quindi di verità, lo possono fare solo nell’hic et nunc, oltre il quale la verità differisce dalla cosa. Ma dietro il dramma romantico dell’impossibilità di fissare in un’opera alcunché, si cela un’ironia considerata da Friedrich Schlegel come la rinuncia del soggetto a prestare attenzione alla realtà materiale. Walter Benjamin sintetizza bene il paradosso dell’impossibilità della produzione dell’opera d’arte quando afferma che «uno dei compiti principali dell’arte è stato quello di generare esigenze che non è stata in grado di soddisfare attualmente». Benjamin dopotutto è stato un attento interprete del fenomeno delle avanguardie, le quali poetiche sono sempre state «attraversate, in modi più o meno espliciti, da una idea della morte dell’arte, o, meglio, della morte e trasfigurazione, si potrebbe dire, pensando appunto alla tematica dell’oltrepassamento dell’opera, dei suoi confini limitati, e del suo inveramento nella dimensione totale della vita quotidiana», come ci ricorda Filiberto Menna nel numero 12 della sua rivista Figure. Non a caso infatti, sono proprio le avanguardie che concretizzano, sotto diverse forme, l’idea di una vita come opera d’arte, filiazione diretta di quella Gesamtkunstwerk wagneriana che si pone proprio come un tentativo di superamento dell’arte stessa. Il dadaismo è senz’altro il movimento che più si è avvicinato all’idea di un’anti-arte e di un superamento del manufatto artistico. Per essi infatti «la disgregazione ad oltranza dell’opera può avvenire solo attraverso un’altra opera cui si attribuisce un carattere negativo», solitamente tramite la detronizzazione di un artefatto.

Il caso del para-dadaista Rigaut resta esemplare per descrivere l’essenza di questo tentativo di oltrepassamento dell’opera: avviato ormai da tempo un processo di sottrazione dalla cultura occidentale, egli procede, tramite la moltiplicazione della propria identità, verso l’abolizione della propria soggettività, disconoscendo così l’idea di autore e quindi di opera. Accortosi di essere giunto alla tanto declamata vita come opera d’arte, non può che esorcizzare questa condizione alla maniera dadaista progettando accuratamente il proprio suicido, come gesto di pare valore alla propria vita, ma con segno negativo.
Il noto riflusso dadaista, voluto da Bréton e da Tzara stesso, all’interno del neonato surrealismo, ha portato alla prosecuzione di alcune attività già perseguite dagli artisti dada, ossia le pratiche di visite-escursioni nei luoghi banali delle città. Se questo atto rappresentava nella mente dei dadaisti un rifiuto dei luoghi canonici delegati all’arte, verso una riconquista dello spazio urbano, nei surrealisti queste esperienze sono assimilabili ad «una sorta di scrittura automatica nello spazio reale, capace di rivelare zone inconsce ed il rimosso della città», come ci ricorda Francesco Careri nel suo Walkscape. Ma le sporadiche esperienze surrealiste e dadaiste del genere, arriveranno ad avere consistenza teorica soltanto trent’anni dopo, quando, in seno alla costellazioni di correnti e movimenti che finiranno per convogliare all’interno dell’Internazionale Situazionista, concetti come quello di deriva e psicogeografia arriveranno ad avere una propria indipendenza teorica ed ideologica, tanto da trasformare quello che sembrava essere un riappropriamento da parte dell’arte della città, in quello che conosciamo come il Maggio francese.

.:: La rovina dello spettacolo_

Nel capitolo introduttivo al suo La nuova Babilonia: il progetto architettonico di una civiltà situazionista, Leonardo Lippolis tiene a riportare un lungo brano tratto dalla Genesi riguardante il mito della torre di Babele, ovvero il tentativo di ricostruire, contro la volontà di Dio, l’asse tra cielo e terra spezzato dal peccato originale. Da sempre simbolo dell’arroganza dell’uomo, usato poi assieme a Sodoma e Gomorra come metafora della città da rinnegare, la Torre di Babele è stata anche assunta, nelle diverse sfaccettature con cui ci si è riferita ad essa, come simbolo della diversità, del magma informe di cui la civiltà umana è formata. In effetti la punizione del Signore impartì a quel sol popolo, unito da un sol linguaggio, non fu la distruzione della torre, cui egli non era contrario, ma il dissolvimento dell’unità del popolo in una diversità che si disperse in breve tempo sull’intera crosta terrestre. Paradossalmente l’inizio della civiltà coincide con la creazione della prima, maestosa rovina, e questo non solo per la cultura giudaico-cristiana. Nota è infatti la memoria del primo incontro tra le popolazioni doriche e le rovine micenee, alle quali venivano attribuite origini celesti, tanto che Pausania il Periegeta ancora in età ellenistica ricorderà come dei massi che formavano le mura difensive della città, il più piccolo non potrebbe essere trasportato da due buoi. Così quindi, come la storia dell’arte ha visto un succedersi di linguaggi e stili sulle ceneri dei precedenti, l’architettura si è da sempre nutrita dalla riflessione sul rudere quale luogo di vita e morte del manufatto architettonico, come ricorda pure Franco Purini nel suo Comporre l’architettura. Da questo punto di vista è interessante andare ad osservare come questo mito di rinascita di una nuova società sia uno dei temi ricorrenti all’interno del ventennale dibattito dibattito situazionista, proprio nel segno della torre biblica. L’icona babelica sarà presente in diversi modi nell’architettura di significati messi in piedi dal gruppo rivoluzionario, tanto da palesarsi nella Piccola Torre di Babele di Bruegel il Vecchio riprodotta a circa due terzi della trasposizione filmica de La società dello spettacolo di Guy Debord. Sul fermo immagine del dipinto Debord recita un brano del suo testo, nel quale viene ricordato che [...] la rivoluzione proletaria è questa critica della geografia umana attraverso la quale gli individui e le comunità devono costruire le località e gli avvenimenti corrispondenti all’appropriazione, non più soltanto del lavoro, ma della storia totale.

Costruzione di luoghi e riappropriazione della storia che può avvenire solamente attraverso la costruzione, ed il successivo crollo, di una nuova torre di Babele, di una New Babylon di cui Constant sarà l’ideologo. Ma se la civiltà babilonese vedrà il suo monumento crollare per l’incuria nata dall’impossibilità di mantenere il nome imperituro nei secoli, il crollo di New Babylon sarà perpetuo e cosciente: i neo-babilonesi infatti, secondo l’idea originale di Constant, dovranno fare e disfare continuamente la loro capitale totale, estesa in potenza cioè all’intera crosta terrestre, ritornando così in qualche modo all’idea medievale di eterno cantiere della città. New Babylon si presenta così come un’immensa rovina in atto, la cui realizzazione non può che essere affidata ad una civiltà radicalmente rinnovata, per il quale i situazionisti sentono il bisogno addirittura di un salto di specie autodiretto, secondo un’attitudine tipicamente transumanista. Lo sguardo dei situazionisti è rivolto dichiaratamente alla nascita dell’Homo Ludens precognizzato, nel suo omonimo testo, da Johan Huizinga, tanto da far affermare allo stesso Constant che l’Homo Ludens vorrà lui stesso trasformare e ricreare questo ambiente e questo mondo secondo i suoi bisogni. L’esplorazione e la creazione dell’ambiente verranno allora a coincidere perché l’Homo ludens, creando il suo territorio da esplorare, si occuperà di esplorare la propria creazione. Creazione di cui l’atto dell’innalzamento e del disfacimento collidono entrambi nel manifestarsi in un’architettura per la quale utilitas e firmitas perdono il loro valore, così come accade nei ruderi, lasciando così strada al dominio di una pura venustas.

.:: Una critica per Second Life_

Se gli anni ‘80 sono, in architettura, sinonimo dell’affermazione del progetto decostruttivista, il decennio successivo è puntellato dalla sovrastruttura delle ricerche sull’architettura virtuale ipotizzando scenari futuri in cui strutture fruibili unicamente attraverso un device di qualsiasi tipo interagissero con le azioni, i desideri e le pulsioni dei fruitori, ampliando le possibilità sensoriali dello spazio architettonico. Senza dubbio la distribuzione di mondi virtuali via web, da NeeN ad Active World, tra l’altro questi due sponsorizzati dalla presenza di intellettuali come Pierre Lévy e Derrick De Kierkove, è stata salutata con un certo entusiasmo dagli architetti che si prodigavano in tali sperimentazioni, anche se occorre rilevare che raramente si è riscontrata la loro presenza in tali mondi virtuali. La diffusione di Second Life ha senz’altro rappresentato la proposta meglio accolta dal pubblico tra i mondi virtuali, ed è innegabile che vi è stato un certo entusiasmo tra gli architetti interessati già da tempo alle sperimentazioni sulla transarchitettura durante il suo boom, proprio per una sua caratteristica, ossia quella di poter facilmente progettare e realizzare interi ambienti virtuali con i quali interagire, facendo presagire la possibilità di sperimentazione e l’automatica esposizione dei propri lavori, con modalità fin’ora inedita. Ben presto però emerse la difficoltà di far accettare alla comunità fruitrice i nuovi dogmi formali a cui miravano gli allora araldi dell’architettura fluida, che volevano il sorgere di un universo virtuale colonizzato da virtuosismi tra i più vertiginosi, ricami dal sapore gotico ed invasi scolpiti col maglio del fabbro e levigati con la cura di una nutrice. Difficoltà che nasce proprio dalla rifrazione di una utenza interessata non tanto ai contenuti formali, quanto a quelli sociali del mezzo, e soprattutto che difficilmente avrebbe accettato dall’alto un linguaggio precostituito. Così, come successe con la resa dell’avanguardia russa di fronte ad un regime non educato a certi valori plastici, molti architetti rinunciarono a tentare di costruire strutture visive tra le più impensabili. Questo però non ha certo significato un abbandono a se stesso del mondo di Second Life dal punto di vista architettonico: se infatti è vero che le città sono formate da un tessuto diffuso dal quale emergono eventi architettonici dal forte significato, come pure Rem Koolhaas è costretto ad ammettere quando parla della sua Generic City, così anche in Second Life si è formato un particolare tipo di qualità diffusa dal quale aree con maggiore appeal creano una distanza che ne sottolinea maggiormente il proprio valore, a cui una utenza più vasta vorrà accedere. Si è a tal proposito parlato spesso di un fallimento di Second Life, incapace di raggiungere una totalità di eventi architettonici, creati grazie all’assenza di vincoli strutturali/economici e quindi essendocene la possibilità. Questa critica però pecca di eccessivo riduzionismo, non tenendo conto del fatto che una qualità omogenea, pur alta che sia, equivale al vuoto. Ma è possibile parlare di qualità con una certa rigorosità, tale da riuscire ad avere degli strumenti con cui parlare senza fraintendimenti? Questo è senza dubbio uno dei compiti della critica, ossia quello di mettere a punto delle strategie di valutazioni capaci di identificare un fenomeno, un evento, un artefatto valido tale da essere trasmesso e/o comunicato, piuttosto che condannare lo stesso all’oblio, andando a ricercare la provenienza dei singoli frammenti, seguendo l’affascinante analogia archeologica ricordata più volte da Filiberto Menna. Restando nell’ambito di Second Life, è chiaro come tali strategie non siano nemmeno abbozzate, seppur una delle descrizioni più pertinenti in tal senso ci viene offerta da Mario Gerosa in Rinascimento Virtuale, quando lo stesso parla di post kitsch, anche se questa categoria non ha alcuna validità critica, proprio per il fatto che il kitsch prevede una classe di categorie nel quale può entrare fondamentalmente ciò che si vuole (anche se è da sottolineare come non sia intenzione di Gerosa la costruzione di tali categorie). Emerge quindi la necessità dello sviluppo di strumenti critici tali da poter finalmente parlare di una critica delle opere in Second Life, al fine di poter parlare in maniera reale e senza malintesi di valore nello stesso, e facendo sì che si possa cominciare a costruire, nel diffuso, forse un po più coscientemente il mondo virtuale, evitando di scadere nell’amatorialetà e nella casualità delle azioni, e sottraendo dall’oblio l’intera produzione, essendo l’intera produzione sotto gli occhi di tutti.