.:: RoboDesign_

La cinematografia d’animazione nipponica, ci ha abituato fin troppo bene alle speculazioni linguistiche di improbabili robot antropomorfi, antroidi, e protesi biomeccaniche varie, già a partire dal secondo dopoguerra, quando i brandelli rimasti dalle esplosioni atomiche mostravano chiaramente carne viva. La pretesa di voler avvicinarsi il più possibile ad una ipotesi realistica nel funzionamento delle macchine immaginate. L’intento è chiaro: dimostrare ai giapponesi, che il governo era ancora in grado di rialzarsi e difendersi, alla stessa maniera in cui negli Stati Uniti veniva mossa tanta energia per la produzione di film di guerra. Così, se è vero che i prodotti di animazione giapponese avevano intento anche propagandistico e di controllo del morale, è stata anche avviata una ricerca stilistica, per quanto ingenua ed insopportabilmente pop, riguardo avveniristiche meccanoidi antropomorfi. Dobbiamo ricordare che quelli sono gli anni a cavallo delle sperimentazioni metaboliste in Giappone, ed è di notevole interesse ritrovare i caratteri tipici di questa sperimentazione proprio nei film di animazione. Interessante è notare in’oltre, come proprio il Giappone sarà, nei quarant’anni a venire le prime proiezioni, sarà l’apripista dello sviluppo e produzione dei primi prototipi industrializzabili di robot. Da quì ,  è possibile osservare le evocazioni proveniente dalla cinematografia science fiction di matrice nipponica, sia andata a stimolare poi la ricerca scientifica vera e propria: dopotutto, gli scienziati e gli ingegneri che andranno poi a lavorare in questi ambiti, si sono formati con questi presupposti visivi, ed è del tutto lecito attribuire una importanza fondamentale alla formazione di questi ultimi. Non è poi un mistero che anche l’architettura occidentale subisce la fascinazione del piccolo e grande schermo: i gruppi megastrutturisti degli anni ‘60 e ‘70, come Archigram e Superstudio, nascono proprio da queste premesse.

Fortissima la tentazione di veder recepire il lavoro del gruppo fiorentino dai creatori del film di animazione Appleseed, film ambientato in un’unica città utopica, Olympus, in cui, tagliando le relazioni con un mondo ormai alla deriva, si tenta di creare una società perfetta, in completa armonia con la tecnologia. Proprio come nella Città delle semisfere di Superstudio, dove le menti degli uomini sarebbero state letteralmente servite da automi, rendendo libero l’uomo, ormai ridotto a pura mente, di vagare per il pianeta. È chiaro come i temi che si stanno andando a toccare in questa veloce analisi si addentrino all’interno dei confini del transumanesimo. Infatti, tenendo presente il forte pragmatismo del movimento, è logico considerare il motivo di tanto interesse da parte degli architetti per la scenografia d’animazione, proprio per gli spunti reali che offrono alla disciplina. Un pò come dire: un giorno saremo tutti transumani, meglio capire fin da ora. Per quanto formulata in modo semplicistico, la formula appena citata perde la sua risibilità non appena si fanno fronte casi pratici di applicazione, come quelle delle protesi totali. È chiaro che entro breve saranno disponibili letteralmente dei pezzi di ricambio per il corpo, così come automi per i più disparati compiti, ed è altrettanto chiaro che ognuno vorrà personalizzare con parti automatiche il proprio corpo. Ma il design industriale, è pronto ad offrire un buon range di alternative? Non nell’immediato. Sarà quindi di nuovo il primato dell’animazione e della fantascienza sulle discipline progettuali, le quali, disinteressandosi alle evocazioni provenienti da generi considerati minori, sottovalutano lo shock per mancanza d’empatia che si avrà non appena si diffonderanno tali tecnologie, con la possibilità di un rifiuto post-operatorio. In questo senso, è da considerare il progetto Robot Suit Hal-5, del gruppo nipponico Elm Design, e sviluppato da Cyberdyne, come una speranza di stallo da tale pregiudizio disciplinare. Pregiudizio simile a quelli che precedettero la diffusione delle automobili, e la mancata preparazione delle città e dei cittadini storiche a tale introduzione.

.:: Mano, Maniera, Manierismo_

All’interno della famosa dottrina della sprezzatura, che Baldassarre Castiglione ne Il Cortigiano descrive come quell’atteggiamento che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi, si fa spazio l’interessante nozione del Tocco, in cui Ernest Hans Gombrich, in Arte e Illusione,  individua una nuova forma dell’arte: un’arte in cui la capacità del pittore a suggerire deve accoppiarsi alla capacità del pubblico di intendere. In questa visione dell’arte, dove è evidente che ogni filisteo di mentalità ristretta è escluso dal privilegiato circolo di amatori, l’autore viene elogiato per la propria misurata negligenza, per la quale gli è consentita, anzi richiesta, una forte disinvoltura nel lavoro, che avvicina tanto il cortigiano fortemente all’attore, il quale considerando il periodo in cui è stata definita la nozione della sprezzatura, è detto degno di ammirazione quando impersonifica la parte, come se fosse la sua vera natura. Infatti, dote minima, ma non sufficiente, del cortigiano è quell’atteggiamento aggraziato che nasconde lo sforzo, in un gioco tra simulazione e seduzione, che agli occhi dei contemporanei non può che apparire come falso, ma che è invece da giudicare, sempre proiettandoci al ‘500, come costruzione ad arte di varie doti. Questa etichetta, diventerà vera e propria maniera in pittura, quando si accettò la possibilità da parte dei pittori di abbandonare il metodo che possiamo in questa sede definire scientifico, ossia della linea definita, per avvicinarsi all’utilizzo di imperfezioni perfettamente volontarie, date proprio dalla maniera di dipingere, che prediligeva l’uso di veloci pennellate per definire ad arte l’intento dell’autore all’opera. Sempre Castiglione trova parole perfette per definire quanto descritto: Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di pennello, tirato facilmente di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per se stessa al suo termine secondo la intenzione del pittore, scopre chiaramente la eccellenza dell’artefice. Se quella del tocco era una dimensione indagata prettamente durante il periodo manierista, e portata poi al suo acme durante il barocco, tanto che è stato affermato che Velàzquez amava dipingere con lunghi pennelli per mantenere una certa distanza dalla tela, è invece spunto di riflessione nell’architettura degli ultimi vent’anni la linea di confine che passa attraverso la sbavatura caratteristica del tocco, e la pulizia, tipica della pittura del primo Rinascimento, ed anche, della prima era delle macchine.

Di questo tipo di approccio, è sicuramente paradigmatico l’esempio di un pò tutta l’attività di Jean Nouvel, in cui la persistente ricerca verso la smaterializzazione dell’architettura, attraverso la corrosione del limite del manufatto edilizio, creando l’effetto di una astratta evanescenza, in cui se è vero che il semplice volume è perfettamente leggibile, non è possibile definire con certezza una stereometria, e soprattutto, non è possibile definire con certezza un ritmo di facciata che invece a tutti gli effetti caratteristizza proprio l’involucro. E questo soprattutto grazie ad una percezione avuta dalla lontananza, per cui non diviene ancor più facile leggere la messa in scena, proprio come lo è nei quadri di Velàzque. La Torre Agbar è sicuramente tra gli esempi di maggiore effetto di questa linea di ricerca, in cui il pacchetto tecnologico delle pareti perimetrali verticali è studiato proprio per rendere questo gioco di precisione meccanica e sgranatura luminosa. Gioco che è possibile osservare già stando alla base dell’edificio, in cui percorrendo con lo sguardo dal basso verso l’alto è impossibile ignorare la graduale perdita di definizione visiva, la quale non va a negare informazioni, semmai sostituisce con altre: come infatti da vicino, o dalla base che si voglia, non è di fatto possibile leggere le macchie elettriche pensate da Nouvel, così ad una certa distanza non è possibile scorgere il regolare scandire dei brise soleil di facciata, sovrapposti al pattern irregolare della chiusura opaca verticale. È possibile quindi assegnare un movimento all’architettura di Jean Nouvel, impossibile da percepire attraverso la fotografia dell’architettura, è che invece necessita di un approccio conoscitivo fisico, il quale nega completamente invece la tendenza nell’architettura contemporanea di creare immagini fruibili. Anche quì è l’immagine ad avere una sorta di primato, ma questa volta l’immagine deve essere legata al movimento del corpo. La ricerca in questo caso è di un diverso tipo di virtualità, una contaminazione nella quale è la dimensione virtuale che viene travasata nell’esperienza, e non il contrario. Simile corrosione del confine che separa reale e virtuale si ha in un’architetto che per linguaggio e ricerca è da considerarsi agli antipodi. Forse meno raffinato nelle esecuzioni che ha avuto modo di affrontare, ma sicuramente non meno nell’ideazione. Maurice Nio, dichiaratamente all’interno di questa ricerca d’interstizio tra reale e virtuale, come si può leggere nel saggio Contaminare il Soft, nel progetto The Touch of Evil, un Tunnel Interarea a Pijnacker, procede attraverso questa corrosione tra le due categorie. Il progetto è infatti frutto di una interazione tra software di modellazione 3d, e applicativi dedicati, che hanno invece il ruolo di correggere la struttura, apportando un necessario quantitativo di errore alla struttura lineare progettata inizialmente, sottolineati da un trattamento cromatico adeguato alla resa. Il risultato sarà anche questa volta un’ibrido tra alta e bassa definizione, in cui è l’esperienza ad essere pregiudicante, e non l’effettivo riconoscimento della forma in quanto tale. Difficilmente un progetto d’architettura ha avuto un nome così azzeccato, il tocco del male.

>°< PEJA Producing: Video Architettura&Cinema_

Come già promesso in precedenti post, sono felice di poter finalmente postare i video della conferenza Architettura&Cinema, organizzata da Luigi Viapiano e Gianluca Manzi, a cui ho partecipato come relatore. Purtroppo la qualità del video non è massima, ma credo che sia sufficiente per una fruizione per lo meno soddisfacente. Ad ogni modo consiglio la lettura dell’abstract prima della fruizione dei video, per poter meglio comprendere l’ipotesi di progetto da cui si parte. Ovviamente ogni critica è la benvenuta, come al solito. Buona visione!

>°< PEJA Producing: 108 Portuense Housing_

L’onnipresente crisi economica, ed i bisogni di sostenibilità e risparmio energetico hanno ormai costretto gli architetti a riflettere sulle possibilità e sulla opportunità di sperimentazione linguistica che questi nuovi bisogni portano con se. La crisi sociale impone infine il tentativo di una creazione di un’empatia forte con il proprio abitato, la possibilità di un’apertura forte ai flussi quotidiani, una liquefazione con la morfologia territoriale, in modo che essa venga rispettata per quello che è formalmente, non per quello che è metafisicamente. Territorio che è quanto mai particolare, sia per sedimentazione storico/morfologica, sia per caratteristiche topologiche: situato in un lembo di terra parallelo del Tevere, ed a ridosso di questo, il progetto si colloca  sulla via Portuense, nell’area protetta dall’UNESCO denominata Clivio Portuense, nei pressi di Porta Portese e l’arsenale Pontificio di Giovanni Battista Contini. Insistere su questi punti significa tentare di sfuggire a parecchi di quei luoghi comuni che la pubblicistica d’architettura sta imponendo fortemente, chiedendo di sostituire tipologie edilizie già ignorate dalle sperimentazioni residenziali romane degli anni ‘60 e ‘70, di cui i frutti sono ben noti, nonostante la difesa di questi da parte dei superstiti alla stagione. Si è quindi optato per un edificio in linea a ballatoio, formato da due allineamenti di appartamenti, che lascino un’intercapedine sufficiente alla creazione di moti convettivi necessari al controllo bioclimatico. In questo intercapedine si possono anche ritrovare le aree comuni attrezzate, indispensabili alla creazione di un microclima sociale volto alla creazione di un’empatia reale con il luogo in cui si vive. Questa è uno stratagemma molto usato anche negli esempi di edilizia residenziale di vasto respiro prima citati, ma che qui si arricchisce di un elemento prima ignorato fondamentale a non trasformare questi elementi in roccaforti: la scala e la porosità. La proposta di progetto sacrifica la possibilità di concentrare le abitazioni puntualmente con un edificio a torre o con diversi edifici della stessa tipologia, preferendo un elemento di 3 piani fuori terra, che abbia la capacità di creare un invaso urbano racchiuso dall’Arsenale Pontificio, dal mercato di Porta Portese, e dalle attività commerciali contenute al pian terreno dello stesso fabbricato. Queste attività commerciali continuano la loro estensione anche sul livello inferiore prospiciente il Tevere, raggiungibili attraverso il percorrimento del livello terreno della struttura, che così vede un obbligatorio attraversamento di persone esterne alla residenza, creando così le premesse di una contaminazione sociale che renda impossibile l’effetto Corviale, descritto dall’antropologo Massimo Canevacci, e che funzioni anche da sentinella sociale, evitando l’ipotesi di ronde urbane.

L’eterogeneità dei tagli proposti, quindi dell’offerta di mercato, va a influenzare profondamente anche la morfologia del fabbricato: l’alternarsi di appartamenti di diversa superficie, considerando il passo perseguito di 7,2 metri, crea nel prospetto che da alla strada Portuense un andamento ondulatorio controllato da componenti generativi, controllati via RhinoScript, e pensati per una successiva prototipazione numerica, quindi mantenendo un limitato numero di raggi di curvatura. I singoli appartamenti poi, per perseguire ancora di più la flessibilità d’offerta, sono pensati per avere delle unità ambientali modificabili nel tempo in base ai bisogni dei vari abitanti che andranno ad occupare i vani. Così, la stessa definizione di Unità Ambientale viene corrosa, per far spazio ad una Sovra-classe Ambientale, maggiormente attenta ai bisogni individuali. Ciò attraverso l’uso della già collaudata tecnologia delle pareti attrezzate mobili, ma che ora viene pensata come un sistema capace di ampliare o ridurre dimensioni di ambienti, non di annullare questi ultimi, in modo da non svilire chi poi dovrà andare ad abitare questi spazi.

È chiaro che una proposta che pretendi di essere innovativa, anche se questa presunzione non è detto che rendi innovativa il progetto, debba rinunciare ad alcuni elementi che invece caratterizzano un determinato tipo di produzione, con tutti i rischi che questa operazione comporta.