.:: Politica/Ponti/Progetti_

foto di Guido Massantini

Come al solito succede quando si parla di opere pubbliche in Italia, anche il 4° ponte sul Canal Grande firmato dall’ingegnere/architetto Santiago Calatrava Valls, denominato per chi non lo sapesse Ponte della Costituzione, ha dovuto subire blocchi, rinvii, problemi burocratici vari, anche a causa (o forse è una conseguenza del volere politico?) della gogna mediatica scatenata all’atto del regalo del progetto da parte dello spagnolo. Mi pare opportuno suggerire il nome del ponte, dato che, sia dai dibattiti mondani dei giornali che da quelli specialistici delle riviste di settore, il ponte vero e proprio è scomparso dalla scena, tanto che viene perfino omesso il nome dello stesso. Il Ponte della Costituzione insomma, ha subito lo stesso processo di smaterializzazione all’interno dei media che è toccato ad altri prodotti culturali di cui alla fine non ne rimane che la vetrina mediatica. Ma quando si parla di architettura, come in altre discipline progettuali, gli interessi economici che sovrastano altre priorità non dovrebbero comunque poter egoisticamente cancellare del tutto l’opera da realizzarsi. Così il giudizio architettonico in se è passato in secondo piano, così come quello effettivamente utilitaristico del ponte stesso, di cui è impossibile negarne l’esistenza trovandosi in un nodo chiave per la mobilità, già assai difficile in una città come Venezia. Questa utilitas dell’opera è stata però negata dagli oppositori della stessa, i quali si facevano avanti con critiche piuttosto insignificanti ai fini di una valutazione oggettiva. Così anche l’insolita accusa di scarsa comodità delle gradinate è stata tirata in ballo sfruttando in maniera quasi truffaldina il pretesto di alcuni passanti scivolati su questo. Peccato che anche negli altri ponti si scivoli, e che ci siano liti anche all’interno degli oppositori del ponte per il motivo per cui si sia scivolati: vetro instabile, o gradini diversi tra loro? In realtà il vetro è stato studiato per mantenere una abrasività maggiore dei lastroni di pietra usati negli altri ponti veneziani, così come i gradini hanno una riduzione graduata così da far abituare il passo. Del resto queste sarebbero delle critiche a priori non pertinenti, dato che anche il ponte di Rialto ha gli stessi problemi. Si è finiti col mettere in bocca a personaggi chiave nella vicenda del Ponte della Costituzione opinioni del tutto divergenti da quelle espresse dagli stessi. Così come è successo per il sindaco della città, Massimo Cacciari, assolutissimamente non ha mai posto opinioni contarie al progetto, anzi affermandone la validità. Questo viene riaffermato diverse volte dal sindaco/filosofo, sia attraverso la carta stampata, più volte sul Corriere della Sera, che su un’interessante dialogo avuto con il direttore di Casabella Francesco dal Cò, nel numero 769. Ritorna dunque attuale anche in questa sede il lavoro teorico di Mario Perniola in Contro la Comunicazione? Certamente sì, ma appunto per non essere in concorrenza con le conclusioni del filosofo italiano è assolutamente il caso di occuparsi di ciò che più dovrebbe premere agli architetti, ossia l’aspetto linguistico.

foto di Guido Massantini

Sicuramente il giornale britannico The Indipendent coglie il bersaglio quando fa notare come il Ponte della Costituzione sia assolutamente in controtendenza rispetto alla produzione a cui Calatrava ci ha abituato, evitando quindi supporti strallati o coreografie di cavi ed acciaio. Ma questo non fa sì che Calatrava non si trovi a suo agio in un contesto incredibilmente delicato come quello in cui va ad operare, anzi sembra avere le idee chiare, e propone un segno tanto delicato quanto ricco di sorprese ad un’analisi ravvicinata. Difatti, se è vero che il suolo del ponte è decisamente di basso profilo, nonostante accortezze progettuali notevoli, sono le spalle e la parte inferiore ad essere dotate di maggiore spessore compositivo. Così, come non può accadere negli altri ponti veneziani, quì è proposto un’interessantissimo disegno delle spalle in travertino industriale, prodotto in parte artigianalmente ed in parte con sistema CAM, dove lo stesso ponte sembra doversi sciogliersi in una colata dello stesso materiale lapideo, senza soluzione di continuità, offrendo così anche sedute e lo spazio necessario per la futura Ovovia, trasporto appeso alla struttura per i diversamente abili. Ma l’aspetto sensazionale del progetto è certamente la struttura in acciaio cromato in rosso, differenziandosi ulteriormente dagli altri suoi progetti, dove Calatrava mima quasi l’apertura branchiale di una non meglio specificata razza, tale da far sembrare quasi che il ponte respiri camminando in direzione ortogonale al suo asse. Effetto che non si sarebbe mai potuto avere con una struttura strallata la quale comunque sarebbe apparsa inadeguata. D’altronde, come giustamente ha fatto notare il fotografo dell’architettura Guido Massantini, Calatrava si è nascosto sotto se stesso, ma ha creato qualcosa di nuovo.

foto di Guido Massantini

.:: Hadid:: Rappresentazione Vs. Realizzazione_

Tra i vari effetti che l’esplosione dei media, e la sua propagazione all’interno della nostra disciplina, sicuramente di primo interesse è stata l’importanza che il ruolo della rappresentazione ha assunto all’interno della progettazione. Sicuramente questo è una caratteristica predominante in certi ambiti dell’architettura contemporanea legati alla così detta rivoluzione digitale. Legata com’è ad una sola fetta di produzione per così dire colta, non è però un fenomeno che si può liquidare come di nicchia, tanto è vero che è grazie a questa nuova sensibilità che si è addirittura formata ed affermata una nuova branca dell’architettura, per certi punti ontologicamente indipendente da questa: la TransArchitettura. Importanza fondamentale per la nascita del movimento, infatti, l’hanno avuta i nuovi strumenti di rappresentazione e elaborazione digitale, di cui da Marcos Novak a Lars Spuybroek, senza dimenticarci di Patrick Schumacher, diversi professionisti si sono fatti novelli Majakovskij, cantando le lodi del progresso che avanza, questa volta composto di materia certamente più leggera dei macchinosi congegni russi d’anteguerra. Da questo punto di vista cade quindi la lettura della nostra contemporaneità che vede come medievale, il paradigma contemporaneo. Questo può sicuramente valere per la lettura dello stato dell’arte dei Media, ma di certo non può essere traslato verso l’architettura nell’era dei media, dato che invece una lettura poco più profonda dimostra come invece quest’approccio di tipo procedurale sia di matrice rinascimentale. Certo: è vero che il paradigma avanzato da Marshall McLuhan si ispira alla natura frammentaria ed alla logica collaborativista del sistema delle comunicazioni fredde, ma è altrettanto vero che lo spostamento di attenzione del cosa al come, o meglio dall’opera alla sua rappresentazione, è un aspetto tipico di quella rinascenza che ha fatto della re-invenzione della rappresentazione architettonica lo strumento cardine della disciplina per almeno due secoli. Dire che il paradigma dell’architettura contemporanea sia quello della rappresentazione architettonica può apparire forse inesatto o ingenuo, e forse in parte lo è. Ma è interessante notare che, ora come allora, una miriade di edifici non realizzati, o di futura realizzazione, abbiano, o abbiano già, una pesante influenza sullo sviluppo del linguaggio. E questo grazie anche alla possibilità di diffusione delle immagini che, se dal ‘400 poteva sfruttare l’invenzione della stampa da parte di Johann Gutenberg, dal ‘900 si è contati sui nuovi media di massa, hanno permesso di poter rendere aspetti del progetto altrimenti sconosciuti e comunque relativi alla rappresentazione prescelta. Ma se è vero che il disegno d’architettura ha una fondamentale importanza conoscitiva, è altrettanto vero che questo si presta a diventare spunto di progetto vero e proprio, che, come nella Teoria della formatività di Pareyson, diventa un fare inventando insieme il modo di fare.

Un esempio su tutti è sicuramente il primo decennio dell’attività di Zaha Hadid, che anticipando di almeno una decina d’anni la tendenza, utilizza, attraverso la pittura, una particolare modalità di rappresentazione utile a mostrare il proprio progetto. Progetto che è tutto chiuso nel quadro, e di cui non è necessario un successivo approfondimento per poter completare, in effetti, le intenzioni dell’architetto. Non sarebbe dunque vero che questa tendenza sarebbe scatenata dagli strumenti di rappresentazione, se Zaha Hadid riesce ad anticiparla con strumenti analogici. Oppure semplicemente, mostrare come piegare ai propri scopi una tecnica ben radicata avrebbe ispirato i propri successori. Sta di fatto che questo completamento del progetto unicamente nella produzione di immagini (che se poi si completasse in un dipinto o in unrender sarebbe uguale) si è resa da virtù necessità, data un’ormai completamente cambiata domanda di produzione architettonica. Infatti i moderni mecenati dell’architettura, data lo stato sempre più effimera dei loro bisogni, è passato a necessitare di architetture-brand, pensate per un particolare tipo di fruizione, ossia quello delle immagini. Da quì è interessante notare che un’architetto spesso accusato di creare architetture anche troppo effimere come Zaha Hadid, utilizza la produzione di immagini come momento di sintesi del progetto, come un’elemento strettamente funzionale atto alla narrazione del suo racconto architettonico, autosufficente quanto paradossalmente utilitaristico, e curato solo dove è strettamente necessario all’espletazione delle proprie idee. Funzione che non necessitano di una realizzazione per vivere di vita propria, mantenendo stretta questa autonomia dal costruire che intaccano la firmitas Vitruviana, e modificano il senso della utilitas, essendoci chiaramente una funzione ma non altrettanto chiaramente una destinazione d’uso, dato il nuovo stato dell’immagine/architettura, la quale richiede necessariamente una progettazione per una particolare fruizione, seppur non spaziale ma comunque estetica (di cui la venustas completa il quadro). La svolta non è piccola, e pare proprio che sia proprio il modus operandi da pittrice di Zaha Hadid ad aver liberato delle inibizioni professionali tipiche dell’architetto, come suggerisce Emanuele Sbardella, o per usare le parole di Àlvaro Siza, usate coerentemente da Fabio Quici in un suo articolo, il disegno offre la possibilità di captare atmosfere con una carica liberatoria che ci disinibisce da idee preconcette aprendoci ad impreviste esplorazioni.

.:: L’architettura nova ha da essere moderna_

Ho sempre sorriso di fronte alla modesta retorica architettonica che pretende di re-inserire il discorso del Movimento Moderno, preso per così com’è senza alcun filtro, per poter dare una caratterizzazione al contemporaneo. Riproposizioni di aforismi dei vari Le Corbusier di turno caratterizano le lezioni o i discorsi dei vari accademici, come prima, di turno. Ma nell’attuale situazione economica, con cui loro (nostro) malgrado, architetti e critici sono costretti a fare i conti, è possibile vedere come alcune categorie di giudizio tornano di moda. Così, all’aumento di bisogno di nuove abitazioni sempre più eterogenee tanto è frammentata la società contemporeanea, si accompagna la necessità di aggirare le speculazioni private costringendosi ad elaborare dei modelli economicamente, prima che ecologicamente, sostenibili dai fruitori di queste. Ovviamente quindi non si può nemmeno pensare di traslare, acriticamente, semplicemente alcune dalle ricerche sulle abitazioni collettive dei primi decenni del ‘900, comunque di sicuro importanti. Probabilmente tra questi, che si propongono come modello con una certa spocchiosità, vi è Àlvaro Siza, di cui il suo SAAL di Bouça, a Porto, pubblicato sul numero di Casabella 765. In questo senso l’architettura di Siza non è che una semplice riproposizione di alcune, tra le esperienze simili a quelle del Weissenhof di Mies Van Der Rohe, a cui si è ispirata gran parte dell’architettura del dopoguerra. Ormai canonizzata, l’architettura moderna può effettivamente entrare nel modo di espirmersi condiviso e diventare prassi. Prassi che viene perpetuata fino agli anni ‘70 da Siza nel progetto indicato, e che solo negli ultimi mesi ha trovato una sua definizione finale del progetto, il quale se è vero che nasce vecchio, si può serenamente affermare che si completa decrepito.

Ritorna così di moda, se proprio di moda vogliamo parlare, tanto per far contento La Cecla, l’autore del vergognoso Contro l’architettura, alcune delle ormai quasi dimenticate esperienze di architettura economica popolare olandese, la quale, nonostante sia ancora in fervente sviluppo, sembra, in Italia, aver perso appeal, la quale, forse anche giustamente, pone lo sguardo sulle esperienze dei paralleli compatibili col nostro clima. Però è pure vero che queste architetture oggettivamente, a parità di costo, sono effettivamente poco mordenti, e si ispirano comunque fortemente a quelle nordiche. Così, se è vero che il gruppo FOA – Foreign Office Architecture, per il proprio progetto del complesso residenziale Carabanchel 16 a Madrid, si ispirano  ad usi e costumi tipici tipici iberici, con la possibilità della modulazione della luce tipica dell’architettura di quest’area, è altresì vero che questo edificio, privo del pagliericcio che caratterizza i prospetti, non si discosta niente più niente meno, che ad un qualunque altro progetto residenziale mittle-Europe, come ad esempio, sempre sullo stesso numero di Casabella, quello di Miller&Maranta per le residenze Schwarzpark a Basilea, i quali pure hanno prospetti caratterizzati da simili dispositivi, questa volta in tendaggi, rinunciando alla facile scelta dei FOA.

In realtà il pregiudizio che ha visto l’architettura olandese finita, in seguito alla vittoria del partito populista nazionale, ha causato uno spostamento dell’attenzione in diversi centri di produzione, ed un’altro pregiudizio, che vedeva invece incompatibili gli edifici realizzati per climi nordici, troppo diversi per quelli mediterranei hanno giustificato ancor di più questo spostamento. In realtà è da dire che in Olanda si continua a costruire edilizia residenziale di qualità squisita, e così come il WoZoCo in Amsterdam di MVRDV, oggi, o forse è meglio dire: appena ieri, si realizzano opere come il Complesso Residenziale The Wave ad Almere, frutto dell’ingegno di René Van Zuuk, in cui pannelli esterni in alluminio, coprenti un intricato gioco di isolanti di più varia natura, creano un organismo di curiosa natura, formato dall’espandersi del volume nella testata ovest, che sorprende il visitatore data la natura residenziale dell’edificio.

Ma per poter arrivare a simili risultati non basta assolutamente il genio del singolo architetto, che di per se, in questo caso forse non è nemmeno necessario, ma un lavoro congiunto di innovazione normativa che prevede un rinnovarsi dei programmi dei vari Progetti per l’Edilizia Economica e Popolare, fermi da diversi lustri nonostante l’oggettivo bisogno, in prodotti amministrativi capaci di guidare a determinati risultati. Ma per far questo, c’è bisogno di una volontà politica ben determinata. La quale però , è triste dirlo, non sembra per niente interessata a muoversi in questa direzione.

.:: VeMa :: Possibili Utopie Ubane_ 2/2

Come del resto l’intero padiglione Italia, ed un pò l’intera X biennale di Architettura di Venezia, il progetto VeMa, punto di forza del padiglione, è stato anch’esso assai attaccato. Tutta via, probabilmente gli attacchi questa volta non sono del tutto pertinenti. Andando con ordine, cosa è VeMa?! VeMa, come è già stato ricordato, è un progetto teorico di una città ipotizzata tra Verona e Mantova, in coincidenza dell’incrocio tra i due corridoi europei Lisbona-Kiev e Berlino-Palermo. L’idea innovativa, sicuramente apprezzabile e degna di maggiori lodi rispetto allo scetticismo ricevuto, è quella di proporre un laboratorio di progetto a venti studi di architettura italiani under40 (che cito per dovere di cronaca: Avatar, Dogma¦Office/Pier Vittorio Aureli, Lorenzo Capobianco, Elastico spa+3, Giuseppe Fallacara, Santi Giunta, Iotti e Pavarani, Moreno-Santamaria-Laezza, Liverani e Molteni, MaO, Antonella Mari, Masstudio, Stefano Milani, Moduloquattro, Tomaso Monestiroli, Massimo Ferrari, OBR – Open Building Research, Gianfranco Sanna, Andrea Stipa, Studio Eu, Alberto Ulisse), con diversi temi progettuali, dispensati in base alle peculiarità dei vari professionisti. Questi si sarebbero dovuti attestare all’interno di un masterplan preparato dallo stesso Franco Purini e da Francesco Menegatti, con la direzione di Livio Sacchi. In VeMa quindi, si sarebbero attestati progetti comunque inediti altrove, elaborati fino ad una scala definitiva (se accettiamo la divisione trinita concessaci dalla legislatura), ed incastonati nel paesaggio padano. Apprezzabilissimo il tentativo di voler quindi presentare un’esperimento con forti dosi di rischio, essendo comunque i progetti proposti da una elaborazione ad hoc, e molto interessanti alcuni dei progetti presi singolarmente. Di questi, tra i più notevoli e degni di menzione sono sicuramente il progetto di Andrea Stipa per un ipotetico Parco della Musica, rinominato Paesaggio Sonoro, ricollegandosi alle ricerche forse un pò fumose di Massimo Canevacci sui così detti Soundscape, dove una potente struttura, creante prospettive di sapore piranesiano, si mimetizza efficacemente nel verde, il quale si prende carico di creare un interessante connettivo tra area residenziale e parco.

Quasi a volersi inserire in contrapposizione a questo, interessante anche la proposta di OBR – Open Building Research, intitolata SilenteScape, parco, tra i tanti, troppi disponibili a VeMa, questa volta a tema sportivo che innerva su di se una particolare concezione del corpo che non si vedeva tale dai tempi di Le Corbusier e di matrice sicuramente transumanista. Dalla relazione, gli OBR sono chiari nelle intenzioni:

“Attraverso una pratica proiettiva sul paesaggio, passando dal paesaggio del corpo al corpo del paesaggio, il paesaggio dello sport si definisce a partire dalla griglia della città di VeMa che viene deformata con leggere modellazioni orografiche utilizzando il terreno liberato dal vicino lago artificiale e creando, in questo modo, una successione di spazi a quote leggermente diverse che possono appartenere di volta in volta al livello del parco tematico o del giardino spontaneo.”

Vicine alle esperienze olandesi per grana figurativa e topologia funzionale, apparte interessante l’affiancarsi allo studio EcoLogicStudio al già visto progetto di OBR in un unico progeto, che propongono a copertura sonora della vicina autostrada probabilmente il progetto più innovativo dell’intero padiglione, che purtroppo è rimasto piuttosto in disparte. Questo, il vero SilenteScape già citato, si presenta come una serie di dunette di terreno erboso, pensate figuralmente in una aggregazione possibile solo attraverso procedure di generative design, che nel 2006 era ancora non del tutto noto, e che riuscissero autonomamente a limitare la dispersione di PM10, problema che evidentemente anche nel futuro 2026 preoccuperà gli addetti ai lavori.

Infine è sicuramente da citare il progetto di Avatar, i quali seguendo una linea che sembrava esplodere in quegli anni (biennio 2005/2006) propongono non tanto un progetto, ma un modo di uso del suolo, questa volta un boschetto di bamboo, che prevedevano il riutilizzo del vegetale nelle costruzioni attraverso un sistema costruttivo non invasivo e modulare, che dasse alla terra quanto vi si prendesse, in un programma tanto sostenibile, quanto simbiotico tra attività umana e processo di crescita del bosco.

Ma cosa c’è che non va in VeMa? Riproposta recentemente con una mostra alla Casa dell’Architettura di Roma, torna attuale chiedersi di quale patologia soffra questo progetto. Molte critiche di fatto non sono pertinenti, concentrandosi per lo più sulla fattibilità di un progetto con le modalità perseguite, sulla contraddizione di una tanto invocata dalla direzione del progetto di una Utopia perfettamente realizzabile, a cui mi si rende necessario citare per la seconda volta Le Corbusier come spettante dei diritti d’autore, e pure della scarsa compatibilità con il territorio. Difatti il progetto è stato pensato, e resta, per pura speculazione teorica. Sicuramente è facile osservare come la personalità di Purini emerga proprio da questa speculazione teorica, ed è di questo punto che le critiche, seppur in minor numero, diventano pertinenti. Infatti, così come nelle prime due aree tematiche del padiglione, quella contente il video MODERNiTALIA, la città italiana vent’anni prima di Vema, e quella relativa alla successione di città di fondazione storiche, è presente, e per niente celata, un forte senso di inclusivismo, cui Luigi Prestinenza Puglisi nei suoi scritti non è intenzionato a perdonare, che rende possibile l’accostamento sullo stesso piano di architetture concettuali, d’avanguardia, reazionarie e progressiste. È infatti nota la volontà del curatore di volersi fare come elemento di filtro della cultura architettonica italiana. VeMa infatti cade proprio in questo punto, ed in questo si perde il possibile interesse che il progetto sperava di ricevere: essendo la proiezione della volontà di un singolo che si vuole fare media culturale, cade nel terribile errore di voler toccare ogni tema, senza approfondirne alcuno, ponendosi così come un progetto non più di ricerca, ma di banale divulgazione. Restano però i progetti degli architetti, a cui ingiustamente è stato tolto quasi ogni merito.

.:: VeMa :: Possibili utopie urbane_ 1/2

Non potendo giudicare di prima persona, sono costretto a non potermi offrire in una critica (nel senso ovvio del termine) del padiglione italiano di questa ultima biennale. Ovviamente, nel rispetto della tradizione cui sono legato in quanto pseudo architetto, non ci sia biennale veneziana in cui non si possa mancare. Ma per poter osservare in giusta maniera quella corrente, incastonarla nel contesto delle altri biennali, è necessario, forse, ricordarsi cosa è successo nella stessa sede due anni fa. Come l’intera biennale, anche il padiglione italiano, per diverse edizioni latitante, ha subito diverse critiche dagli addetti ai lavori. La direzione dei lavori, affidata a Franco Purini, sostenuto da Livio Sacchi, Margherita Petranzan e Nicola Marzot, infatti, pare non essere stata all’altezza delle aspettative. Questo, per proseguire con la cronaca, quindi con la narrazione lineare degli eventi, si aggettivò con la proposta di un modello di città, il quale si sarebbe dovuto prestare come, a detta della direzione, utopico, possibile, innovativo. Pensata in un’area non ben precisata tra MAntova e VErona, all’incrocio dei due corridoi europei Lisbona-Kiev e Berlino-Palermo, trova la sua giustificazione nella data della sua realizzazione: 2026, esattamente 20 anni dopo lo svolgimento della biennale, ipotizzando che un nodo così cruciale per il territorio possa creare le condizioni per la creazione da zero di un’intera città. In realtà molte delle accuse che VeMa, così si è deciso di chiamare la città immaginaria oggetto della mostra, ha dovuto sopportare erano decisamente poco pertinenti, e non davano giustizia al fatto che questo sia stato un progetto decisamente teorico, volto non a dimostrare non si sa cosa, ma a creare una situazione di studio su alcuni fenomeni. Il quadro teorico in cui si va ad inserire VeMa è quello delle grandi realizzazioni di città di fondazione italiane, e questo viene reso esplicito dalla prima, in ordine concettuale, delle quattro aree del padiglione. Aree non separate spazialmente, quanto concettualmente dalla netta funzione espositiva dei diversi dispositivi. Una serie di pannelli grafici a segnare le varie tappe tra le più rappresentative, scelte ovviamente dal curatore (e ricordiamo che ogni esclusione vale più di una scelta), vanno ad accompagnare il fruitore verso il contesto in cui si fa necessario leggere la mostra. La scelta dei progetti fa però subito riflettere: dalla Città Nuova di Antonio Sant’Elia, del 1914, alla ben più concreticamente problematica Acilia, a scandire questa estemporanea storia delle città di fondazione, vi sono ben più di un progetto teorico ad opera dello stesso Purini, delle quali molte presentate ad altre edizioni della biennale di Venezia, che, affiancate a modelli del periodo utopistico degli anni ‘60, come quello di No-Stop-City di Archizoom, o alcune tra le città fasciste di fondazione, chiariscono le idee sull’impronta quasi ideologica che si intende dare al padiglione. Dopo tutto le idee di Purini sono piuttosto note, e quella di un’inclusivismo, forse un pò malizioso, da parte di Luigi Prestinenza Puglisi, è una accusa piuttosto pertinente.

Ma in realtà questa è solo un’aspetto marginale di tutta la vicenda vema, ed è possibile considerarla come una rigurgido naturale delle esperienze di Purini. Sicuramente un’altro aspetto marginale, ma che merita una nota, è un’area del padiglione che sembra gravitare in maniera esterna al tema proposto da VeMa, ossia quello dell’installazione audiovisiva che presenta, in un’ambiente a pianta ovoidale, il video intitolato MODERNiTALIA, la città italiana vent’anni prima di Vema, a cura di Giorgio de Finis e Marta Francocci e su testo di Franco Purini e Livio Sacchi. Il video, il quale, malgrado il titolo, narra le vicende della critica architettonica in Italia dal secondo dopo guerra ad oggi, mantiene ancora come vizio formale la terribile abitudine, perpetuata sempre dal curatore Purini, che evidentemente surclassa la personalità di Sacchi & co. notoriamente ben più schierato/i,  di avere come obiettivo quello di una conciliazione tra le ideologie, atteggiamento a sua volta assai ideologico. La strategia di Purini nel video è infatti questa: quella di attaccare non tanto i personaggi che si fanno bandiera di questo piuttosto che quest’altro movimento, ma delle grandi battaglie teoriche che hanno contraddistinto gli ultimi quarant’anni di dibattito architettonico italiano. Dunque la critica non cade su Zevi o su Tafuri, che prendo a pretesto ora in quanto paradigma di una amichevole, quanto affascinanta, battaglia all’ultima riga, quanto sullo zevismo, piuttosto del tafurianesimo, in quanto movimento in se. Facendo questo però si pecca di ingenuità. Come ricorda Mario Perniola nella prefazione di Contro La Comunicazione, Heidegger ci esorta a non scrivere mai qualcosa contro. E la citazione indiretta del testo di Perniola quì è del tutto tranne che casuale, dato che è proprio Perniola tra le pagine del suo testo a descrivere il grande problema dell’approccio teorico di Purini: come nel concept del curatore italiano infatti, in Contro La Comunicazione, viene criticata ogni forma di appiattimento della realtà su un unico piano, nel caso specifico la comunicazione, perchè portatore di un di un’opposto di conoscenza per i quale è essenziale dissolvere qualsiasi contenuti. Appare chiaro quindi come ad appesantire un padiglione comunque brillante, non sia l’idea espositiva, che quì come nella esposizione centrale appare brillante, merito dello stesso Purini, ma in alcune sovrastrutture ideologiche che si sono volute, forse forzatamente, al tutto. Ma ripeto: per quanto riguarda VeMa, pare giusto fare un discorso a se.

.:: X/XI Mostra Internazionale di Architettura_

foto di Giulia Santucci

In corrispondenza dello svolgimento della XI Biennale di Architettura, curata da Aaron Betsk e presediuta da Paolo Baratta, pare quasi obligatorio, a fini di creare una sorta di genealogia di questo evento che sembra concentrare l’attenzione dell’intero settore, parlare di ciò che caratterizzò invece la X Biennale di Architettura.
Sicuramente importante è ricordare di come la critica ha raccolto, unanimemente, in maniera piuttosto fredda la proposta di Richard Burdett di sondare, attraverso gli strumenti che la sociologia mette a disposizione, la metropoli contemporanea e le sue problematiche. Al di là della retorica di cui si è discusso anche troppo, insomma: il problema della città contemporanea è una formula utilizzata quasi sempre con intenzione retorica, affrontare in modo pertinente questo nodo, per non ripetere la parola problema che da un sapore forse apocalittico alla situazione in cui ci troviamo, non è certo un compito che la disciplina architettonica può, da sola, tentare di affrontare in maniera esaustiva. Dunque, tentare un approccio diverso può essere una nuova proposta. Dunque, Burdett propone di incentrare l’intero padiglione della mostra centrale, influenzando così poi anche molti degli altri padiglioni, in un bombardamento di dati di natura statistico/sociologica, su tutto ciò che è possibile, o anche impossibile, catalogare. Dunque: mobilità, densità abitativa, densità di traffici monetari, distanza di percorrenza, distanza temporale con le principali città limitrofe e globali. Il tutto efficacemente allestita dallo studio Cibic, incredibilmente abile a creare un’atmosfera ricca di pathos trasmessa non solo dal facile artificio dell’uso di penombra elettronica, ma anche da una intelligente modulazione degli spazi. Soluzione questa che indica una volontà architettonica che invece la mostra stessa si nega.

foto di Giulia Santucci

Infatti, la X Biennale di Architettura esce clamorosamente di tema: non è un’evento che si occupa di mostrare architettura, bensì di rappresentare alcuni aspetti, attraverso una profusione di grafici dei più diversi tipi, confermando il modello della forma mentis del curatore Burdett, assolutamente catalogatore, per quanto non razionale. Non razionale infatti perchè la scelta di utilizzare lo strumento del grafico per rappresentare questo piuttosto che quell’altro risulta assolutamente poco efficace e frutto piuttosto di un lascito della moda andante negli anni ‘90 tra i così detti architetti digitali, che necessitando di un nuovo modo di rappresentare le proprie idee spaziali ricorrevano ai grafici. Scelta di moda quindi quella di Burdett che si vede costretto a far ricordo a delle soluzioni comunque sia estetizzanti per pover comunicare ciò che ha in mente, dato anche il target a cui è rivolta la mostra. Scelta di moda che però ripaga: infatti, nonostante le critiche, è effettivamente una delle biennali di cui il padiglione centrale è il più emotivamente coinvolgente, arrivando quasi fino a terrorizzare il fruitore. Bisogna infatti dar merito al curatore di aver saputo generare un dispositivo visivo, ricordiamo: con l’aiuto dei Cibic, capace di far sentire l’idea da cui si genera il tutto.
Ma quale è questa idea, scavando oltre il superficiale: problema della città contemporanea?

foto di Giulia Santucci

In effetti se c’è qualcosa cui criticare non è la mostra in se, impeccabile esecuzione delle intenzioni, ma sono proprio le premesse teoriche, assai debole quanto anch’esse debitrici di moda. Prese a pretesto alcune città tra le più densamente popolate, con una certa distanza, che mostra la dimensione tragica del vivere urbano contemporaneo. Le megalopoli sono ingestibili, i poveri ci vivono male, i ricchi ci abitano bene anche se reclusi all’interno di enclave di lusso, i flussi di persone, merci e informazioni sono sempre più complessi, esistono alcuni progetti mirati a risolvere in modo intelligente qualche specifico problema ma che mancano ricette globali e onnicomprensive. Luigi Prestinenza Puglisi è quasi lapidario nel descrivere l’obiettivo della mostra: quasi offensivi appariranno i cinque cartelloni con altrettanti punti interrogativi che in chiusura di mostra ci suggeriscono la ricetta per una buona metropoli: che sia inclusiva e non segregante, che abbia un buon sistema di trasporti pubblico, che sappia fare i conti con le sempre più scarse fonti di energia e sia ecologicamente sostenibile, che abbia densità accettabili e , infine, che sia ben governata.

Insomma, un’ottima esecuzione, di un brano pessimo perchè banale, e soprattutto, risultato inefficace dalle non poche proposte pratiche attuate, le quali si sono quasi sempre incagliate nelle paludi di un’interdisciplinarismo soltanto annunciato.