.:: Contro Euclide

Dei rapporti che intercorrono tra le scienze e l’architettura, di certo lo strumento capace di intessere trami sempre più articolate è la geometria euclidea. Dalla Classicità al Rinascimento, passando per tutti i vari neoclassicismi ed eclettismi, movimento moderno e post-moderno architettonico, è stata presente l’ombra di questa, dandosi come unico legame capace di tenere in piedi in un ché di organico l’intero sistema storico dell’architettura. Sia abbracciando che reagendo ad essa, si è sempre stati alla ricerca di una armonia geometrica e spaziale sempre più articolata, portando all’estremo la ricerca di una perfezione che vede nell’appiattimento del particolare al totale, e nelle relazioni tra le parti, la più alta creazione. Ma con l’avvento di quel che Philip Jhonson aggettivò come decostruttivismo architettonico (ammiccando così un pò al filosofo (giustamente) più ricercato del momento, Jacques Derrida, ed un pò alla corrente russa da cui sembrava derivare molto del fenomeno, il costruttivismo) Euclide diventa l’oggetto di una profonda critica, per cui la liberazione dell’architettura da ogni totalitarismo della forma potesse avvenire soltanto l’emancipazione dalla geometria. Nasce così una sperimentazione sempre più disinvolta verso tentativi sempre più estremi di ribaltare qualsivoglia gerarchia spaziale, portando la geometria oltre i limiti immaginati duemilacinquecento anni fa dallo stesso Euclide. Questa ricerca, che si è rivelata feconda oltre ogni modo, accomunante sotto una unica ala un movimento che si manifestava secondo le più disparate forme, non ha prodotto però l’emancipazione che si sperava. Un disinibito approccio alla tecnologia ed alla forma, uno scandagliare nel quotidiano e nel brutto, un virtuosismo spudorato, mai raggiunto prima. Ironicamente però, come il poeta romantico descritto da Fichte nella Dottrina della Scienza, il quale si vedeva centro di un turbinoso superare di limiti che esso stesso aveva posto, l’architetto decostruttivista pare intrappolato sempre più nelle griglie metriche imposte dalla convenzione, ed ogni tentativo di superare il limite posto, si risolve in un allargamento del dominio euclideo, portando così ad una disperata ricerca che non può che concludersi nello stesso dramma in cui sono destinati i romantici, nonostante ogni nuovo traguardo mostra, ipocritamente, come l’obiettivo sembra raggiunto.

Emblema di questo dramma è senza di dubbio Peter Eisenman, il quale si è visto travolto dall’ossessiva ricerca del superamento del proprio limite, scandagliando quasi fosse un sonar nella ricerca di ogni minima falla del sistema, portando però ad una gloriosa vittoria il proprio avversario, portando a limiti mai raggiunti le possibilità del modello. Ma proprio in questo consiste la grandiosità della ricerca di Eisenman, iniziata con le griglie trasfigurate della serie House, e di cui la biblioteca per la Piazza delle Nazioni a Ginevra ne è l’esempio più estremo. Ma se l’approccio di Eisenman può apparire come una felice accettazione di una ricerca impossobile, è straordinario osservare come un’intera generazione di architetti, che non si era presa tra i loro impegni quello di disgregare il modello geometrico dominante, è riuscita a porre una alternativa talmente valida che addirittura Zaha Hadid dovrà riconoscerne il merito, proseguendo per la stessa strada. Questo approccio deriva infatti dall’utilizzo della geometria NURBS, sistema di gestione di geometrie topologiche esteso anche ai professionisti grazie allo sviluppo del software Rhinoceros, che ha reso possibile lo schiudersi alla comunità architettonica di una quantità di possibilità quasi paralizzante per la sua dimensione. Così, ciò che non potè essere fatto tramite anche le più avanzate tecniche di modellazione tridimensionale e morphing vari, perchè comunque derivanti da modelli sottostanti alle regole cartesiane, la topologia porta una nuova consapevolezza dietro di se: quello della possibilità di una continuità di forma che solo l’architettura gotica era riuscita a creare. L’estetica post-Kantiana, del quale il particolare deve poter essere ricondotto all’universale, perde la presa su una creazione di oggetti che fa di se stesso particolare ed universale, la cui superficie è essa stessa oggetto e piano di riferimento, il quale segue e descrive ogni curvatura della stessa, descrivendone le interruzioni, unica possibilità di individuare le relazioni con gli oggetti separati da se. Di questa strada, maestro tra i tanti è certamente Greg Lynn, autore dell’oggetto di design blobwall, separatore per ambienti che gioca appunto con questa proprietà della geometria topologica di descrivere se stessa in ogni piega. Da questo, pare curioso il destino dell’architettura, che vede le proprie rivoluzioni in oggetti così effimeri, e nelle sue opere monumentali l’eterno ritorno del proprio canto del cigno.

.:: Arte facile

L’architettura contemporanea, volendo segnare il periodo contemporaneo con il superamento temporaneo del movimento moderno da parte del postmoderno, sembra dominata, non tanto dalla figura dell’archistar, le cui realizzazioni negli ultimi dieci anni non superano lo 0,4% delle totali, quanto dalla figura dell’architetto-artista, ossia quel personaggio, il quale, convinto di aprire ponti tra una generica qualsiasi arte ed architettura, prende le mosse per il proprio progetto ispirandosi a questa o quell’opera d’arte, a questo o quel linguaggio artistico. Questo processo avrà quindi bisogno di riferimenti visivi più o meno espliciti, prestandosi all’imbarazzante produzione di ingenui oggetti tradotti a scale immaginarie, considerate adeguate alla situazione. Secondo questo approccio, diventa lecito, ad esempio, ricreare per un’agenzia pubblicitaria un binocolo alto 20 metri, oppure inserire nel cuore di Tokyo un’enorme tazza di birra con relativa schiuma dorata. Appropriato per la sede degli uffici di un’azienda produttrice di Birra.

Ma se è pur vero che Ghery nella sua attività ha vantato collaborazioni eccellenti, in primis con l’amico Claes Oldenburg, questo non voglia dire che egli non abbia creato architetture dall’influenza e dalla portata probabilmente ancora non percepibile in tutta la loro potenza. Lo stesso Philippe Stark ha dato ad una intera branca del design, introducendo un’elemento ironico altamente personale. Ma forse proprio questa posizione, che preferisce il paradigma di Caos a quello di Metodo, ha reso possibile la caduta nelle pozze del manierismo ludico. Caduta ancora più facile se chi a prestarsi a questa faciloneria della progettazione di macro-oggetti è un progettista con una padronanza blanda dei propri mezzi. Pare proprio che in tempi in cui sembra che la maggior parte degli studi sentano il bisogno di appropriarsi dello status di artista, rifiutare l’artisticità della propria opera sia diventato un valore aggiunto da non sottovalutare. Ed in questo quadro rientra un architetto che, nonostante si sia mosso in zone assai più estreme di quelle in cui naufragano Philippe Stark e Frank Ghery e nonostante la sua provenienza da campi strettamente più pertinenti a quelli artistici che non architettonici, sembra aver trovato una strada in grado di non dissolvere l’architettura nel puro ludismo preferendo approfondire un tema in particolare, ossia quello del rapporto tra azione e percezione. Ovviamente mi sto riferendo al solito Lars Spuybroek, team leader dei Nox, il quale esso stesso dichiara in una intervista di Ludovica Tramontin:

[...] l’adozione di un processo interamente basato sulla morfogenesi non è abbastanza in architettura, non garantisce che il risultato si architettonico.

Osservazione paradossale, se la consideriamo espressa da uno degli autori maggiormente accusati di usare metodologie svilenti l’architettura, le quali si risolverebbero in puri virtuosismi formali. Accuse che provengono tra l’altro dallo stesso fronte che esalta invece i risultati prima criticati. Ma le critiche in questione sono facilmente contrattaccabili, derivanti esse da una non perfetta comprensione delle intenzioni. Se fosse il contrario sarebbe piuttosto facile rendersi conto che ciò che si sta sperimentando è un diverso modo di vivere lo spazio, affondando in una topologia che non si limita ad avvolgere i fruitori, ma rende continuo anche il rapporto sensoriale di questi con i propri gesti e le reazioni che l’architettura offre, dandosi non come un oggetto passivo, ma capace di entrare nella sfera percettiva dei suoi ospiti, afattandosi ad essi. Ed ecco così che il continuum tra azione e percezione creano un legame certamente più stretto con un’arte che di certo non tenta di risolversi nel figurativo, ma nemmeno si nega alla scapezzatura, all’errore volontario, figlio di un edonismo spudorato. È un rapporto probabilmente involontario, ma che indaga in maniera ceramente più profondo gli stessi campi del post-umano, dell’arte interattiva e della net-art, senza andare a ripetere esperienze già avute, e quindi offrendosi con la pretesa di dire qualcosa di nuovo. E non è un caso se Kas Oosterhuis, nella collaborazione con Ilona Lénárd, artista che ha da sempre lavorato nei campi del digitale ad avvicinarsi a conclusioni simili, la ricerca di un riversamento della fruizione nell’esperienza, per vie completamente diverse. Probilmente, esiste una avanguardia che silenziosamente, intende aspettare prima di godere di una sterile ufficialità.