Come molti di voi ormai sanno, negli ultimi mesi con la Deleyva Editore ci stiamo impegnando a fondo per una pubblicazione che ritengo davvero importante: L’Architettura del Continuo di Lars Spuybroek, leader dei NOX. Attualmente stiamo revisionando i testi e preparando la grafica, e nel frattempo proseguiamo con la prevendita del testo (a proposito, se vuoi prenotare una copia, basta andare a questo link e cliccare su SOSTIENI!). Così, ho deciso anche di postare quello che è la prima bozza del testo che sto elaborando per introdurre ai temi contenuti nel libro! È un testo abbastanza lungo, per cui sto lo pubblicherò in due o tre post. Non è la versione definitiva, sono una serie di appunti riletti, ma potrebbe avvicinarcisi.
La seconda parte puoi trovarla qui: p. 2
La terza parte puoi trovarla qui: p. 3
Ebbene: buona lettura!
Nel 1982, Isaac Asimov, uno dei vati della fantascienza moderna, decise di dare nuovo respiro alla sua più fortunata serie di romanzi, il Ciclo della fondazione, con un romanzo dal titolo L’orlo della Fondazione. Nella prima parte del testo, Asimov descrive un particolare computer con cui uno dei protagonisti, Golan Trevize, avrebbe dovuto pilotare la sua astronave. Un computer che avrebbe risposto unicamente agli input del pensiero dell’operatore. Input trasmessi appoggiando le mani su un piano progettato appositamente.
Il cervello era unicamente il quadro di comando centrale, racchiuso nel cranio e lontano dalla superficie operativa del corpo, la superficie operativa era rappresentata dalle mani: erano le mani che tastavano e manipolavano l’Universo.
Gli esseri umani pensavano con le mani. Erano le mani la risposta alla curiosità intellettuale, erano esse a toccare, stringere, rivoltare, alzare, sollevare. C’erano animali dal cervello piuttosto grande, che però erano privi di mani, e la differenza era importante, molto importante.
Attraverso quel semplice gesto, Trevize avrebbe potuto espandere la propria percezione al di fuori del proprio derma, espandendosi, controllando una porzione di spazio sempre più ampia, facendo sì che la propria percezione inglobasse la carena del veicolo in cui era a bordo. L’intuizione di Asimov è stupefacente: il sentire del pilota coinvolge sempre più il veicolo fino a farlo combaciare con il proprio corpo, tanto che i movimenti della seconda aderivano perfettamente alla volontà del primo, come se fosse una sua estensione naturale. La mente di Trevize non doveva in quel momento coordinare le decine di movimenti necessari a camminare, sedersi, o qualsiasi altra azione utile ad esperire lo spazio che lo circonda. Così, anche la sua percezione viene tesa al controllo del proprio mezzo.
Sentì la lieve brezza, la temperatura, i suoni del mondo intorno all’astronave. Individuò il campo magnetico del pianeta e percepì le minuscole cariche elettriche sulle pareti della nave.
Si rese conto di dove e come fossero i comandi senza bisogno di averli presenti alla mente in modo dettagliato. Capì semplicemente che se voleva far decollare l’astronave, o se voleva accelerare, virare, servirsi di uno qualsiasi dei suoi congegni operativi, doveva usare soltanto la volontà, come se avesse dovuto dare un ordine al proprio corpo.
Lo spazio percepito dal protagonista del romanzo si estende oltre il proprio corpo grazie ad un’estensione meccanica la quale, quasi fosse una protesi, inizia ad adattarsi a sua volta ai movimenti di Trevize. Il veicolo in cui era alloggiato non viene sentito come un contenitore ove il proprio corpo viene alloggiato, ma un prolungamento del proprio corpo.
Scorrendo le pagine del romanzo, l’aneddoto narrativo di Asimov avrà un ruolo sempre più importante: il corpo del protagonista intesserà un rapporto sempre più stretto con lo spazio e gli oggetti che lo circondano, fino a costituire l’essenza stessa della sua avventura.
L’intuizione di Asimov è figlia di importanti precedenti: la storia occidentale è segnata dal rapporto tra corpo e architettura, e questo a partire dalla classicità. Un rapporto che si consuma non nella diretta fisiologia del corpo, ma sulle proporzioni che accomunano i due fattori in campo. Corpo e architettura devono poter dialogare tra loro in nome della perfezione delle proporzioni con cui la natura ha forgiato l’uomo, una perfezione a cui l’ordine architettonico deve attenersi. Pena, l’esclusione dal dominio della perfezione degli Dei. Così, simmetria e proporzioni diventano i soggetti principali del III libro del De Architectura di Marco Vitruvio Pollione, dedicato ai «sacri tempj degli Dei immortali». Già dalle prime battute, Vitruvio è illuminante nel descrivere quale fosse il sentire greco e romano sul rapporto tra corpo e architettura
La composizione degli edifizj dipende dalla simmetria, ai principj della quale debbono gli architetti diligentissimamente attenersi. Questa poi nasce dalla proporzione, che da’Greci chiamasi analogia. La proporzione è l’armonia di ciascheduna parte dei membri sì fra di loro, come con tutta l’opera: dal che risulta l’essenza delle simmetrie. Onde niun edifizio senza simmetria e proporzione può avere essenza di componimento, senonchè prendendo esempio dall’esatta relazione, che hanno tra loro i membri d’un uomo ben formato.
[...]
Adunque se fu il corpo dalla natura composto in modo che le proporzioni dei membri corrispondano all’intera figura, membra che gli antichi con ragione abbiano stabilito, che anco nella perfezione delle opere vi fosse un’esatta corrispondenza di commensurazioni dei singoli membri con tutto l’aspetta della figura. Onde adoperando essi gli ordini in ogni opera, lo fecero soprattutto nei tempj degli Dei, ne’ quali i pregi e i difetti dei lavori sogliono durare eterni.
A questi passi succedono altri in cui vengono descritte puntualmente le varie proporzioni a cui l’architettura deve far riferimento. Proporzioni che verranno oscurate dai secoli bui del medioevo e che rivedranno la luce soltanto con l’interpretazione rinascimentale della matematica greca, strumento degli Dei per dare forma e perfezione al mondo, «rafforzata inoltre dalla certezza cristiana che l’uomo, immagine di Dio racchiuda le armonie dell’universo». L’uomo, tornato al centro dell’universo, sostituirà nell’arco di un secolo ogni metafora e iconografia architettonica. Ma prima di poter esprimere al meglio il potenziale espressivo di quest’intuizione, è necessario codificare alla perfezione i rapporti geometrici che dominano le proporzioni del corpo umano. Sarà Francesco de Giorgio Martini a dare una prima interpretazione grafica veramente coerente ad un oscuro passo di Vitruvio che dalla fine del ’400 in poi segnerà la storia dell’arte e dell’architettura:
Il centro medio del corpo naturalmente è l’umbilico. Perché se l’uomo si collocherà supino, colle mani e coi piedi distesi, e si far col compasso centro dell’umbilico, tirando un circolo, le dita d’ambe le mani e dei piedi toccheranno questa linea; e siccome si fa nel corpo la figura circolare, del pari in esso trovasi la quadrata. Perché se dalla base dei piedi si misurerà fino alla cima del capo, e quella misura sarà riportata alle mani distese, si ritroverà la larghezza eguale all’altezza, allo stesso modo di quei piani che sono esattamente quadrati.
Da questa riflessione nascerà l’Homo ad quadratum, illustrazione del 1481 e contenuta nel Trattato di architettura civile e militare [il disegno è nel codice Saluzziano, n. 148 fol. 6v.] che attrarrà la curiosità di Leonardo da Vinci, in viaggio verso Pavia nel 1490. L’incontro tra i due sarà importantissimo per l’evoluzione creativa durante la seconda parte del periodo milanese di Da Vinci. Sarà infatti Francesco Di Giorgio a introdurre Da Vinci alla trattatistica vitruviana, di cui Di Giorgio aveva iniziato a tradurre alcune parti del terzo libro. Da Vinci non poteva conoscere a fondo il testo di Vitruvio, dato che non aveva avuto un’educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino. Gli scambi con Di Giorgio dovettero risultargli particolarmente stimolanti, tanto che appena tornato a Milano elaborerà quella che è universalmente conosciuta come una delle icone del Rinascimento, la figura che «inscritta in un quadrato e in un cerchio divenne simbolo della corrispondenza matematica tra microcosmo e macrocosmo» [Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell'età dell`Umanesimo, Einaudi, Torino, 1964]: l’Uomo Vitruviano.
L’influenza delle tavole di Leonardo e di Di Giorgio sopravvisse per tre secoli, incarnandosi nell’opera di autori come Cesare Cesariano e Daniele Barbaro, che raccolsero la sfida di divulgare ai loro contemporanei il messaggio di Vitruvio. La reazione al classicismo del romanticismo spazzerà via questa tradizione, che sarà ripresa solamente nella prima metà del XX secolo, dando continuità a quella lunga tradizione di autori che ponevano al centro della loro riflessione il problema del corpo e delle sue proporzioni. Sarà infatti Le Corbusier a cercare di rimettere al centro l’uomo, dopo che l’uragano del sublime aveva spazzato via ogni resistenza antropocentrista. Ancora una volta si tenterà di trovare le proporzioni geometriche e matematiche del corpo umano per poterle utilizzare al fine di trovare la chiave a un’estetica e una funzionalità finalmente moderna. Campione di queste proporzioni è il Modulor, un sistema molto più sofisticato dei suoi predecessori, essendo basato sull’intreccio delle misure di un uomo generico alto 183 centimetri, sulla sezione aurea e sulla serie di Fibonacci. Un sistema sofisticato, ma arbitrario: infrazione imperdonabile per uno schema che si sarebbe dovuto prestare a modello ideale di tutte le cose.
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