.** Intervista a Quaz-art, con Alessio Brugnoli

Cosa è quaz-art? L’header del sito afferma:

quaz-art: un progetto di Ferruccio Lipari sull’arte sperimentale
portale d’arte italiano in collaborazione con Alessio Brugnoli
fotografia sperimentale italia creativa arti figurative
surrealismo ispirazione surrealismo fotografico
ritocchi fotografici reflex fotografia set fotografici
computer grafica italia arti grafiche
processi creativi computer grafica design
pittura digitale e fotografia
arte digitale italiana
fotografia sperimentale
artisti moderni italiani
fonti di ispirazione
arte d’avanguardia

Quaz-art è molte cose, troppe secondo i parametri che sono solito seguire. Ma mi ha incuriosito l’intento di creare una nicchia di moltitudine all’interno di recipiente che per alcuni è ormai vetusto, per altri morente, per altri ancora un fenomeno in pieno fermento. Quello della creatività digitale, strisciante, formato per lo più da non addetti ai lavori, underground e via dicendo, pare però essere un calderone in continua ebollizione, oscurato da pochi personaggi che si arrogano il diritto di farne i portavoce e gli alfieri di queste realtà. Ben venga un progetto editoriale web che invece intende dar voce e visibilità ai personaggi che alimentano l’attività di quell’alveo grazie alla loro produzione.
Sono felice dell’intervista proposta da Alessio Brugnoli, nonostante molte delle trame non fanno parte del mio orizzonti di interesse è stata un’occasione per riflettere su ciò che si sta facendo, un momento di fermarsi e cercare di capire cosa ci circonda. Quaz-art è un sito strano, ed affacciarcisi è stato parecchio interessante!
Ecco qui le prime risposte date ad Alessio! Per il resto, potete seguire il seguente link!

Ciao Emmanuele, chi sei? Come ti descriveresti ad un estraneo?

Banalmente posso rispondere che sono un critico ed un curatore di architettura contemporanea, con una moltitudine di interessi che nutrono le cose che faccio: dal transumanesimo all’estetica delle rovine, dal situazionismo alla fantascienza, dalla violenza urbana alla cultura digitale, dalle utopie al manierismo. In qualche modo tutto rientra nel calderone che io chiamo transarchitettura, e che per me è quasi un sinonimo di immaginario architettonico, che è il mio vero ambito di studio.

Sicuramente non mi descriverei con un qualsiasi appellativo preceduto dall’aggettivo “giovane” (giovane critico, giovane architetto, giovane curatore…), che ritengo una parola-ghetto nel quale rinchiudere degli individui in base ad una discriminante anagrafica, una sorta di riserva dove il “giovane” può pascolare liberamente senza infastidire chi, evidentemente, è non-più-giovane.

Perché l’architettura? 

Intanto perché non se ne può fare a meno. Almeno, la società attuale, pressoché stanziale, non può fare a meno della realizzazione di manufatti architettonici. Ed anche il nomadismo contemporaneo, fatto di viaggi intercontinentali e pendolarismo, prevede la realizzazione di grandi infrastrutture.

Ma pure se fossimo nomadi-reali, superando in qualche modo la condizione di nomadismo-stanziale in cui viviamo, avremmo degli strumenti per modificare simbolicamente il paesaggio che ci circonda, come già l’uomo preistorico. Lo sguardo è uno di questi, come ci ricorda Francesco Careri nel suo Walkscape.

Ti ritieni più creatore o più filosofo? Le tue ricerche architettoniche nascono più dalla riflessione sul rapporto tra Uomo e Mondo o dall’intuizione?

Sulla prima domanda, sono convinto che non esista una differenza sostanziale. Ovviamente dipende di cosa parliamo: se con “creatore” intendiamo la figura dell’artista un po’ pazzarello che delega al “colpo di genio” la sua maestria, e per filosofo intendiamo il riflettere meditabondo di fronte un bel paesaggio, devo rifiutare con forza entrambi gli stereotipi.

E questo dipende molto dalla mia formazione e dal metodo che mi sono scoperto a seguire: mi piace costruire mondi e dimensioni formati dalla tessitura di una fitta rete di rapporti, che nell’insieme formano il piano critico su cui lavoro di volta in volta.

Che ti spinge a dar forma ai tuoi pensieri ed emozioni?

La convinzione che ci sia bisogno di ciò che sto scrivendo, curando, progettando, eccetera. Un bisogno indotto dalla voglia di far luce su un particolare tema, di far emergere una potenzialità inespressa, o semplicemente di far chiarezza su qualcosa.

Sono convinto che, parafrasando Emanuele Sbardella, l’obiettivo della critica, e di riflesso della curatela che per me è un modo di fare critica, debba essere innanzi tutto quello di fare chiarezza, anche se a volte si è costretti a giungere a nuovi dubbi.

La pittura e gli altri linguaggi tradizionali sono morti oppure possono ancora comunicare qualcosa sull’Uomo? Oppure soltanto l’arte digitale e i suoi derivati possono descrivere la realtà Contemporanea?

Non sono convinto che pittura o scultura, oppure la realtà contemporanea, siano da principio, più o meno adatti a descrivere questo o quello. Asger Jorn diceva che non esiste un’arte situazionista, ma un modo situazionista di fare arte. Credo che si possa sostituire la parola “situazionista” con “tradizionale” o “contemporaneo” mantenendo il senso della questione.

Ad esempio, analizziamo uno di quei tanti video di “rapid painting”, in cui viene mostrato a velocità accelerata la realizzazione di immagini decisamente realistiche con software di disegno come Photoshop. Per quanto rimanga meravigliato dalla capacità tecnica dell’autore, non credo che si possa parlare di un prodotto contemporaneo.

.:: Un nuovo manifesto

Noi rifiutiamo l’ipocrisia antiscientifica che si sta diffondendo in Occidente. Viviamo di tecnologia, tanto che se regredissimo solo di pochi decenni, milioni di persone non sopravviverebbero. Esistiamo grazie all’industria, alla chimica, alla meccanica. Eppure domina un ingenuo pensiero unico: ciò che è naturale è buono, ciò che è artificiale è cattivo o, nella migliore delle ipotesi, un male necessario. Noi invece accettiamo la cultura della razionalità scientifica e tecnologica. Che è la vera radice dell’Occidente.

Naturalmente, non neghiamo che la tecnologia porti con sé insidie. Basta pensare all’effetto serra, alle armi atomiche, alle droghe sintetiche, ai dubbi etici intorno alle biotecnologie. Tuttavia, non possiamo nemmeno essere troppo ingenui quando passiamo dalla ricostruzione dei fatti alla loro valutazione. Intanto, non c’è una sola morale. È forse etico fare morire o soffrire un ammalato che potrebbe essere curato con l’ingegneria genetica? Noi sposiamo un’etica eudemonistica che tende alla massimizzazione della felicità. Sappiamo perfettamente che la tecnologia non è sempre figlia, talvolta è figliastra. Ma allo stesso modo la natura non è sempre madre, spesso è matrigna. Spesso si dimentica che non è natura solo un prato in fiore o un uccellino che cinguetta. Natura è anche malattia, invecchiamento, morte.

Con il suo Mutare o perire, Riccardo Campa scopre tutte le sue carte, e mette la firma su quello che può essere considerata come la prima, vera, monografia del transumanesimo in lingua italiana, quasi un manifesto (anche se il “Manifesto dei transumanisti italiani” è composto dal dodicesimo capitolo). Chi segue abitualmente questo blog, dovrebbe aver intuito di cosa sia questo misterioso Transumanesimo: transumanesimo è quella classe di filosofie che si prefigge lo studio e l’analisi della rosa di possibilità (o aspettativa) della ricaduta “futura” (breve, medio e lungo termine) in ambito sociale, antropologico, architettonico, ect, delle tecnologie emergenti, secondo un indirizzo pienamente prometeico. Ed il titolo già denuncia questo indirizzo:

MUTARE E PERIRE sono due implacabili leggi di natura, alle quali nulla sembra sfuggire. Tutto scorre, diceva Eraclito. Nulla si crea, nulla si distrugge, tutto si trasforma, sentenziava Lavoisier un paio di millenni più tardi. Ecco: tutto muta, tutto si trasforma. E perisce. Ovvero, muta a tal punto da rendere insensato l’uso della stessa parola, per indicare quella stessa cosa. In fondo, se è vero ciò che dice Lavoisier, la differenza tra mutare e perire, è dovuta solo ai limiti del nostro linguaggio.

Essendo destinati a mutare, periremo come specie, ci estingueremo. Ma per la prima volta nella storia, abbiamo la possibilità di comprendere ed indirizzare questa evoluzione. Un’evoluzione che condurrà dapprima allo stadio di transumano, e poi a qualcosa che ancora non siamo capaci di descrivere. Per chi trovasse sgradevole la parola transumano, si ricorda che il termine deriva dal Paradiso di Dante, e nei dizionari italiani è segnalato il verbo intransitivo “transumanare”, coniato proprio dal padre della lingua italiana.

«Tra|su|ma|nà|re. v.intr. (essere) LE trascendere i limiti della natura umana: trasumanar significar per verba | non si poria (Dante). Varianti: transumanare». Trascendere i limiti della natura umana: è questo l’obiettivo dei transumanisti.

Mutare o Perire è una raccolta di saggi, alcuni dei quali già editi in altre sedi,  divisi in tre sezioni. La prima, I fondamenti del transumanesimo, presenta e spiega il concetto di transumanesimo ed i suoi legami con l’umanesimo storico, la politica, la società, ed in qualche modo dà gli strumenti per formare una breve genealogia. La seconda parte, Il transumanesimo ed i suoi nemici, raccoglie ed analizza in maniera sistematica i principali attacchi scagliati contro il movimento, cercando di argomentare il perché di questi attacchi. La terza ed ultima parte, Apologia del transumanesimo, risponde puntualmente alle critiche dei capitoli precedenti, cercando di dimostrare che ciò che il transumanesimo propone, non è niente altro che il proseguimento di un fenomeno secolare.

Capire quale importanza potrebbe avere questo testo in Italia è semplice: in una situazione di perenne allarme (allarme economico, allarme idrogeologico, allarme idrogeologico…) e di perenne stasi, fermi nella risoluzione della contingente crisi di turno, e nell’impossibilità virtuale di tentare di prevedere tali allarmi, cercare di comprendere un approccio opposto rispetto il tipico agire italiota, non può che essere un lenitivo ed uno stimolo ad un’azione decisiva e finalmente efficace.

.** Curatela, ALTA, Distinguo_ Intervista di Valentina Giannicchi

Fotografia di Emidio Battipaglia

Nel maggio del 2011, praticamente alla vigilia della mostra Asian Lednev: Creatore di Mondi sul lavoro di Fabio Fornasari, Valentina Giannicchi mi concesse l’onore di farmi una bellissima intervista che potrete trovare a questo link. Dovermi sedere a riflettere su cosa stavo facendo, in un periodo di grande attività, è stato molto importante per capire cosa si sta facendo e dove si sta andando, una bussola per orientare le scelte future. Soprattutto la natura delle domande andavano nel vivo di alcuni temi che si andavano elaborando in quel periodo, e rileggendo oggi quelle domande trovo che dovermi sforzare a dare delle risposte su ciò che mi stava accadendo attorno proprio in quei giorni sia stato fondamentale. A Valentina Giannicchi va quindi il mio ringraziamento per la sua intervista, che invito a leggere sul suo blog! Attendo ovviamente i vostri commenti, ma prima ecco le prime 4 domande dell’intervista:

1)      Come nasce il progetto ALTA?

Diciamo che personalmente sentivo l’esigenza di costituire un gruppo di persone unite dal comune interesse verso lo studio sull’immaginario architettonico. Quest’idea è per me di vecchia data: fin dai primi anni dell’università mi sono interessato al fenomeno della TransArchitettura, in relazione all’immaginario architettonico che ne derivava, e lo spunto di dare vita ad un’organizzazione mi è stato dato da due amici che con me hanno fondato il gruppo originario, Massimiliano Ercolani e Guido Massantini, a cui subito si è unito Giampiero Rellini Lerz. Noi quattro condividiamo l’interesse verso tutte quelle manifestazioni dell’architettura che trascendano la fisicità dei suoi prodotti, insomma degli edifici in senso stretto. In più era nata la volontà di dare maggiore respiro ad un’antica idea dell’Associazione Italiana Transumanista, ossia quello dei Laboratori Transumanisti, che idealmente dovevano essere la struttura “operativa” dell’AIT. Si può dire che ALTA nasce per molteplici ragioni, ed è forse per questo che nonostante molte di queste siano funzionali ad altre situazioni ed altre realtà, è un progetto per noi molto sentito.

2)      Quali obiettivi?

Non vorrei che ciò che sto per dire sia una posizione assunta per partito preso, ma non amiamo molto il termine “obiettivo”, che è appunto una parola desunta dal gergo militare. Per motivi simili non ci piace neppure parlare di “mission”, che invece proviene dal mondo del marketing. Dimensioni queste che ci sono estranee, perché entrambi in opposizione ad una visione di liberazione dell’immaginario: l’una in senso distruttivo, l’altra in senso manipolatorio. Diciamo che, seppure forse non è una parola che gode oggi di grande popolarità, noi preferiamo utilizzare il termine “progetto”, che deriva anche dalla propensione immaginativa che porta nell’etimo l’idea di “gettarsi avanti”. Non voglio fuggire dalla tua domanda, ma credo che sia importante distinguere quella che potrebbe apparire come una sfumatura, ma che per noi è invece fondante. Comunque, per tagliare ed andare al nucleo del tuo quesito, i nostri “progetti” girano tutti attorno all’idea di avviare una serie di attività culturali tesi a riflettere sui rapporti tra disciplina architettonica (e la sua evoluzione) e la condizione che a breve potrà definirsi come contemporanea: il Postumano (da cui si nota la nostra discendenza transumanista). La linea di ricerca di ALTA si può infatti riassumere nell’indagine delle possibili sinergie tra gli sviluppi tecnici e artistici dell’architettura e l’evoluzione autodiretta dell’uomo.

3)      Quale spirito unisce il progetto?

Essendo la speculazione teorica sulla dimensione immaginativa ad essere il leit-motiv di ogni discussione inerente al progetto ALTA, ci sentiamo assolutamente slegati da finalità produttive, per quanto invece ci interessino molto quelle operative. Ho utilizzato volontariamente il termine “speculazione”, che fa intendere nell’etimo l’idea di “guardare lontano”, “guardare nel futuro” perché crediamo nella sottrazione e nella riacquisizione di senso tanto dei concetti, quanto degli spazi. Come dicevo, crediamo infatti nella possibilità di un’architettura che trascenda l’artefatto fisico dell’opera, in quanto è proprio questo sublimarsi che rende l’architettura capace di sottrarsi alla “speculazione” intesa come forma utilitaristica e manipolazione di valori monetari.

4)      Che significa TransArchitettura?

Nononostante la sua perentorietà, non è una domanda a cui è semplice rispondere. Come avrai notato sono molto legato all’etimologia delle parole: il termine “TransArchitettura” si riferisce infatti ad un “al di là” dell’architettura vista nella sua concretezza di “oggetto” fisico. Il termine in sé è stato da Marcos Novak, per il quale il termine transarchitettura indica una «trasformazione o una trasmutazione dell’architettura verso la rottura dell’opposizione di fisico e virtuale e la proposta di un continuum che conduca da un’architettura fisica a un’architettura tecnologicamente potenziata a un’architettura del cyberspazio». Insomma, la radice “trans” verrebbe letta come una condizione di “transito”, e non di superamento o di slancio. La transarchitettura si è infatti spesso interessata alla dicotomiamateriale – immateriale, concentrando la propria attenzione sul tema della percezione visiva. In molti hanno sottolineato come le ricerche dei protagonisti di questa stagione ricadano nella speculazione sul virtuale, influenzando non poco il cammino di questi architetti, i quali, lentamente, si sono indirizzati verso la mera apologia del software, impegnandosi nell’esaltazione delle possibilità dei modellatori tridimensionali e tralasciando ogni aspetto legato all’immaginario. in quegli anni sembrava essere il movimento che in qualche modo si sarebbe affermato come dominio d’avanguardia, anche per il fatto che un gran numero di intellettuali, critici e teorici dell’architettura, e non di meno progettisti, stavano tessendo una rete di relazioni molto forte e coerente. Purtroppo però il movimento rimase troppo legato al mondo delle tecnologie informatiche, tanto è vero che per un certo periodo il termine “TransArchitettura” divenne sinonimo di “Architettura Digitale”, deludendo le aspettative di un salto successivo. Io vedo questo salto nelle connessioni tra immaginario ed architettura: è solo nella dimensione nell’immaginario che può prendere vita un “al di là” dell’architettura capace di essere fortemente incisivo e decisivo. Questo può essere verificato dall’incisività dei lavori e delle propostesviluppate a cavallo tra i tardi anni ’80, ed i primi anni del nuovo millenno. Lavorie proposte che esulano l’ambito dell’architettura virtuale, ma che comunque vivono e si nutrono di quella dimensione immaginifica in cui si forma l’immaginario collettivo. Una produzione straordinaria, soprattutto considerando la natura di questi lavori. L’uso del corsivo per i termini lavori,progetti, proposte, ed opere, è in questa sede d’obbligo, dato che qui si parla di opere che riguardano scenografie cinematografiche, ricostruzioni di città immaginarie o letterarie, utopie architettoniche, raccogliendo così l’intero ambito della rappresentazione dell’architettura.

>°< PEJA Producing: NeXT 16

Sono ormai un paio di anni che mi interesso al lavoro di Massimiliano Ercolani. Un interesse che poi si è trasformata in vera amicizia. Sul campo di battaglia i rapporti mutano, e le avventure che abbiamo affrontato assieme sono numerose (come si può vedere qui, qui, ed in qualche modo qui). Non ultima la co-fondazione di ALTA. È quindi davvero un piacere per me segnalare un mio articolo scritto per la sedicesima iterazione della rivista NeXT – Rivista di cultura connettivista, curata da Sandro Battisti.

L’articolo è una lettura generale del lavoro di Ercolani, in previsione di una più puntuale trattazione futura. Lo sfondo su cui proietto questa lettura, è una particolare tendenza dell’architettura contemporanea. Una tendenza questa, che ha condotto «ad un lento dissolversi dello stesso progetto in una rarefazione grafica da cui frequentemente diviene complesso scindere l’apparato scenografico dall’architettura: la narrazione sembra prendere il sopravvento sul soggetto stesso (in questo caso sull’edificio), il quale viene stagliato sullo sfondo di una successione di eventi significativi».

L’articolo si concentra infatti su un particolare aspetto della sua produzione, ossia sulle sue opere grafiche. Consiglio vivamente di fare un salto sul suo blog per dare un’occhiata ai suoi lavori!

Non posso che chiudere augurandovi: buona lettura!

>°< PEJA Producing: BLOOM 10, LA ROVINA ALLA FINE DELLA STORIA

 

Nell’ultimo anno e mezzo, tramite questo blog ed alcuni saggi monografici, mi sono avvicinato con una certa insistenza ad un tema che forse non potrà immediatamente apparire come contemporaneo. Eppure, sono convinto che proprio l’anomalia storica che questo ente sta vivendo nella post-modernità sia tra i soggetti più meritevoli di indagine. Questo ente è la “Rovina”, presa come sua massa o come immagine, attrazione turistica o cicatrice purulenta che sia. Lo statuto della rovina sta vivendo un processo di sparizione completo, tanto che più di un autore si è avvicinato ad essa con la delicatezza di un pediatra, tanto che un’autore come Marc Augé si sente in dovere di introdurre a quello che egli stesso chiama il paradosso delle rovine. Un paradosso che vede, “proprio nell’ora delle distruzioni più massicce, nell’ora di massima capacità di annientamento” (p. 86). È così che stanno le cose? Il nostro tempo, d’altronde non mira all’eternità: essa è prodotta in un presente sostituibile all’infinito, che fa della città attuale un eterno presente. Si ripresenta in contesto architettonico, nella scomparsa della rovina, il paradigma della fine della storia narrato da Francis Fukuyama, per il quale, giunti ormai al massimo grado di entropia, ogni riflessione possibile sul tempo è esausta sul nascere.
A queste riflessioni si aggiungono ovviamente altre tematiche, che vanno ad intrecciarsi con quello che ritengo uno dei più grandi bluff della teoria dell’architettura contemporanea, ossia la nozione, elaborata da Rem Koolhaas, di Bigness. Come contraltare, l’eco delle utopie provenienti dal dopoguerra portano un vessillo di colore contrario, denunciando, anzi ricercando disperatamente a piena voce il proprio rodaggio rovinistico.

Non posso che ringraziare il prof. Alberto Cuomo, direttore di questa rivista, per avermi concesso l’onore di collaborare a questo numero di Bloom, il decimo. Scoprire la rivista da lui curata per me è stata una rivelazione, essendo sempre stato particolarmente distante dalla produzione accademica nostrana. Con qualche eccezione. Sono felice di allargare l’ambito di queste eccezioni, così come sono entusiasta di poter proseguire questa collaborazione con il team partenopeo!

Che dire? Non posso far altro che augurare a voi altri una buonissima lettura! E visto che ci siamo, banalmente, auguri per queste feste!

 

 

>°< PEJA Producing: The italian Way

L’Italia è una nazione che tende a non premiare nel breve periodo i propri talenti. Soffocati da un’assetto comunicativo di settore schiacciato da logiche di corte e un sistema curatoriale che tende ad ignorare tutto ciò che si svolge lontano dalle grandi piazze, i pochi che hanno il coraggio di compiere il percorso di una propria ricerca personale, sono condannato all’isolamento intellettuale. Marcello Guido è tra questi.
Condivido in pieno le intenzioni del vero curatore di questo testo, Luca Guido, critico di architettura, ma soprattutto amico:

Siamo perfettamente consapevoli dei limiti delle architetture illustrate e dal contesto in cui sono nate.
È anche per questo che il libro si rivolge a pochi.
Non vi è nessuna volontà propagandistica; tutte le opere elaborato nel corso di una vita dedicata al lavoro e alla ricerca denunciano a nostro avviso il contrario: la distanza dalle mode e dai luoghi comuni, dal facile esibizionismo e dai gruppi di potere.

Ero venuto a conoscenza dell’architettura di Marcello Guido già al mio primo anno di università, quando il prof. Cesare De Sessa gli dedicò quasi un’intera lezione del suo corso di Storia dell’Architettura Contemporanea. De Sessa è forse l’unico critico che ha seguito il lavoro di Guido fin dall’inizio, ed il suo testo “Marcello Guido. L’impegno nella trasgressione”, edito da CLEAN, è una lettura che merita assolutamente di essere fatta, così come meritano i suoi articoli su “L’Architettura, cronache e Storia”.
Ma tanto la raccolta dei singoli articoli, quanto il sù citato testo, peccano nella sistematizzazione. La scrittura di De Sessa è infatti particolarmente poetica, e benché a tratti rasenti addirittura l’aforisma, si ha spesso l’impressione – a mio avviso erroneamente – che l’intero discorso non sia altro che un’apologia della complessità fine a sé stessa.

L’idea di partecipare a questa raccolta di saggi mi ha entusiasmato fin da subito, anche perché intercettava un mio antico interesse di occuparmi del lavoro di Marcello Guido. Il mio scritto parte da una considerazione che solo a un primo sguardo può apparire contraddittoria. Sono infatti persuaso dell’idea che l’attitudine di Marcello Guido appartenga ad un sentire squisitamente italiano, ossia un sentire che inaugura la propria tradizione in architettura in un periodo piuttosto tardo, ossia nel Barocco. È solo a partire dal Barocco che infatti l’architetto tendeva a confondere forma, gesto e nozione:

Considerando la pesante influenza della controriforma, non poteva essere altrimenti: l’intellettuale che non voleva mettere in pericolo se stesso e chi lo sosteneva, doveva nascondere le proprie conquiste sotto il velo di argomenti effimeri e di poco conto per mantenersi comunque libero. Il concetto è sottaciuto, è implicito, è nascosto dalla forma, la quale si fa così vera portatrice della nozione su cui intende speculare. Scrivere del nulla, avvitarsi attorno espressioni linguistiche raffinatissime, diviene una forma di protezione che però necessita un pubblico capace di andare oltre la semplice scrittura, oltre il significato diretto di ciò che si legge.

La stessa accusa che prima ho mosso contro De Sessa, il quale è colpevole unicamente di aver trovato la giusta prosa al soggetto delle sue scritture.

Nel mio saggio mi sono concentrato nell’analisi di un’opera in particolare, senz’altro la più nota al pubblico, ossia la riqualificazione di Piazza Toscano a Cosenza, un lavoro di un’eleganza e di una potenza rara, che denota un senso della composizione istintivo, non legato a rigidi schematismi, ma non per questo banalmente irrispettoso di un passato il quale invece, sembra essere la vera base del lavoro dell’architetto calabrese.

>°< PEJA Producing: 1972 e Las Vegas, in Art a part of Cult(ure)_

Il periodo che gravita attorno all’anno 1972 ha rappresentato una vera e propria svolta della storia dell’architettura contemporanea. Mai in quest’anno ad oggi, infatti, si sono addensati una così grande dimensione di eventi espositivi, editoriali, architettonici, artistici. Dallo scioglimento dell’Internazionale Situazionista, al dissolvimento degli ultimi moti legati al ’68, sino alla pubblicazione di testi come Le città invisibili di Italo Calvino, oppure come quella di Learning From las Vegas, di Steve Izenour, Denise Scott Brown e Robert Venturi. La sua recente ripubblicazione da parte di Quodlibet, casa editrice che sembra sempre più attenta a questo particolare periodo di passaggio, come anche il recente rintocco a morte del postmoderno suonato a più campane, rimette al centro del dibattito proprio quest’ultimo testo, facendo riflettere sulla reale portata che questo testo abbia avuto, ed abbia ancora oggi. La mia personale opinione è che solo oggi, Learning From Las Vegas, possa dare, in qualche modo il suo contributo, e che invece, al momento della sua prima stampa, non era null’altro che un rigurgito nichilista contro il moralismo imperante dei teorici dell’architettura moderna.

Non ho avuto modo di toccare il punto dell’influenza attuale di Learning From Las Vegas nel mio ultimo articolo per Art a Part of Cult(ure), ma ho comunque voluto affrontare il tema dell’impianto del testo e della sua influenza immediata. Potrete trovare l’articolo a questo link! Non mi resta che augurarvi, buona lettura!

 

 

 

 

.:: L’uso delle infrastrutture_

Trovo molto interessante la considerazione di Maurizio Vogliazzo nel numero 270 de L’Arca riguardo l’atteggiamento degli architetti nei riguardi del tema delle infrastrutture. Per Vogliazzo, infatti, «l’architettura si è in generale comportata nei loro confronti con molta sufficienza, trattandole come un fatto ineluttabile sì, ma prevalentemente tecnico, delegandone il progetto, l’esecuzione, la gestione ad altre competenze e discipline». Un cedimento di campo che ha creato via via un assetto infrastrutturale sempre più abbruttente e sempre più aggressivo verso il consumo di territorio e l’affettamento del paesaggio.
Eppure, è stata proprio la modernità, causa prima della diffusione di infrastrutture dei più diversi tipi, a promuovere le relazioni tra architettura e tecnica tramite la figura dell’ingegnere, che per la prima volta iniziava a guadagnarsi una propria identità. Non è un caso se gli esempi più recenti che lo stesso Vogliazzo porta all’attenzione del lettore sono nomi come quello del visionario Piero Portaluppi o quelli dei più blasonati Riccardo Morandi e Pier Luigi Nervi. Eppure, nonostante i progetti degli autori citati siano particolarmente rappresentativi dell’”accorta progettazione” di ponti e viadotti, in realtà pochi tra essi affrontano il cono d’ombra che separa queste strutture dalla terreno. Probabilmente, il progetto maggiormente riuscito in tal senso è il Ponte sul Basento di Sergio Musmeci, che trae la propria plasticità proprio dal contatto con il suolo che lo sorregge. Contatto dal quale vengono creati creando nuovi livelli, suggerendo così un uso alternativo del ponte stesso.

Purtroppo l’esperienza del ponte sul Basento resterà un episodio isolato, e saranno ben pochi gli interventi tesi ad integrare anche le opere infrastrutturali con i così detti spazi tecnici. Ma a partire dalla metà degli anni ’80 in Olanda sembra svilupparsi una forte sensibilità rispetto a questo tema. Il motivo che ha spinto molti architetti ad inoltrarsi in questa ricerca dopotutto è molto semplice: essendo stato lo spazio disponibile sempre stata una delle criticità più evidenti dell’assetto territoriale olandese, si è ben pensato di saturare lo spazio esistente non utilizzato, magari addirittura scavando negli interstizi, esautorando ogni centimetro che le sezioni offrono, contaminando attività apparentemente incompatibili. È particolare che il risultato più estremo di questa ricerca sia un progetto teorico, ossia il progetto per il padiglione olandese per l’Expo di Hanover del 2000 di MVRDV. Pensato spazialmente, l’edificio stratifica livelli su livelli, che andranno poi a raccogliere le più stravaganti funzioni, costringendo i propri supporti  a piegarsi. I flussi di utenti vengono densificati attorno grumi densi di offerte estetiche, per poi essere sparati verso i sistemi di elevazione verticali che trovano spazio lì dove avanza. Il risultato è un calderone fumante e vibrante, compositivamente inaspettato e sorprendente, preoccupato più della percezione del singolo che della bellezza dell’elaborato.

I visitatori sono accompagnati verso una collezione di dune in calcestruzzo, il quale mima attraverso banali simboli, l’appartenenza ad un quadro urbano, per poi essere trasportati in una dimensione aliena, dove enormi cunei sprofondano dall’alto segnalando così la posizione delle alberature del piano superiore, dove ad aspettare vi è una sorta di foresta artificiale incastonata in quello che vorrebbe essere l’intradosso di un cavalcavia. A completare lo spettacolo, coltivazioni intensive di tulipani, una foresta di pale eoliche, persino un acquitrino con flora esportata in Germania per l’occasione. I temi dello skyfarming, della terraformazione, dell’integrazione energetica negli edifici, vengono anticipati con un unico gesto progettuale, capace di portare con sé, oltre che un verosimile modello edilizio del prossimo futuro, anche una carica espressiva notevole, dopotutto figlia della cultura e del sentire nazionale dei progettisti.
Dopotutto, è davvero difficile trovare edifici dove la forma, segue più aderentemente la forma che in questa circostanza.

Λ_ “-10: Ruins Aren’t Here – Fabio Fornasari”

Foto di Luca Marcotullio

Si è inaugurata il 15 ottobre 2011, presso la galleria 3)5 arte contemporanea di Rieti, il primo dei dieci+uno eventi della serie Ruins Aren’t Here, un progetto curato da Barbara Martusciello e da me, che nella sua complessità, si propone di offrire una rilettura di natura estetica ad alcune tra le rovine più emblematiche prodotte dalla modernità. Rovine ormai assenti nella loro forma fisica: esse sono infatti appartenenti alla dimensione comunicativa, estranei a quella dell’architettura, dell’arte o dell’archeologia, e quindi per questo necessariamente rimosse.
Soggetto della prima tappa di questa escursione, è l’analisi della vicenda forse maggiormente emblematica nell’immaginario collettivo contemporaneo: l’abbattimento delle Torri Gemelle. A confrontarsi con il tema in oggetto, la rovina e, nello specifico, quella concretissima delle Torri Gemelle, è chiamato Fabio Fornasari.
Volendo analizzare criticamente l’assenza di un elemento altamente evocativo come quello delle rovine, come curatori non potevamo sottrarci dall’inserimento di elementi altamente simbolici. E così la data, il 15 ottobre 2011, oltre ad evitare l’over-flow comunicativo legato all’evento stesso, ci ricorda la vigilia della scomparsa delle rovine del crollo delle due Torri. Il 16 ottobre 2001, infatti, l’area di Ground Zero era ormai libera dalle macerie. Ma anche la scelta della location, sovrapponendo al centro dell’effimero finanziario mondiale, un centro simbolico, l’Umbilicus Italie, a pochi metri dalla galleria stessa.
D’altronde non era possibile non tener conto di tali elementi, dato che a distanza di dieci anni, a commemorare quest’evento, non rimane alcuna rovina fisica su cui ricordare il tragico evento. Al posto dei lacerti si è sostituita una moltitudine di rovine virtuali, fruibili direttamente su schermi, su ritagli di giornale, sulle riviste patinate che sfogliata pagina, mostrano l’ultimo gossip. Paradossalmente, le vere rovine sono state sostituite quelle delle immagini riprese e riproposte dai media, imponendo un regime mnemotico già stabilito.
L’evento si è quindi voluto concentrare su questo aspetto, ossia sul tentativo di far emergere le memorie ed i racconti di quelle rovine. Così, la galleria viene concettualmente divisa in due unità ambientali distinte, ma comunicanti. Appena entrati, la grande sala principale accoglie l’opera di Fabio Fornasari: una serie serratissima di fogli formano una fitta griglia capace di avvolgere l’intera sala. Ognuno di questi fogli racchiude un frammento della memoria dell’artista, un fotogramma di ciò che lo circondava al momento dell’attentato. Volti attoniti, sguardi di sconosciuti che per la prima volta si cercano e non si evitano. Sullo sfondo, nuvole di detriti si fondono e confondono con le scene rappresentate.
«Mi trovavo a Milano nel giorno dell’attentato, stavo lavorando al cantiere del Museo del ’900» racconta Fornasari «quando ho saputo della notizia, sono subito uscito in Piazza del Duomo per osservare ciò che succedeva fuori». I disegni, i lacerti di memoria, vengono successivamente rigorosamente numerati, per poi, idealmente, essere archiviati.
Sovrapposte ai disegni, delle pellicole plastiche catturano e contengono in figure, gruppi discreti di disegni che così acquistano profondità, offrendo anche l’allusione alla superficie lucida e cangiante delle due Torri.
La seconda unità ambientale, quasi in disparte, si presta come una sorta di spazio dedicato alla riflessione teorica riguardo le rovine delle Torri Gemelle. Le parole della cronaca e della stampa che quasi hanno ossessionato l’opinione pubblica occidentale, vengono così rimetabolizzate dai due curatori per cercare una lettura di tipo esteticologico all’evento. La riflessione teorica così diventa parte integrante dell’allestimento. Tra questi due ambienti, una cerniera concettuale e spaziale viene posta a far sfumare le due situazioni: una prima pagina di giornale viene sintetizzata nei suoi minimi componenti, fino a non rimanere altro che gli spazi da offrire alle immagini. Senza che le immagini siano presenti, perché esse, le immagini della comunicazione, sono ormai incastonate nella nostra memoria. L’ermeneusi mnemonica intrapresa attraverso “-10: Ruins Aren’t Here” sarebbe stata però incompleta senza però indagare in modo più ampio la memoria collettiva di quei momenti. Così, è stata presa la decisione di aprire un contest online, in cui veniva chiesto semplicemente di inviare un disegno che registrasse il ricordo più forte, l’immagine più viva, delle Torri Gemelle. Il non aver specificato ulteriori vincoli (ad esempio, non aver specificato quale momento della vita delle Torri Gemelle), introduceva degli elementi di ambiguità che hanno aiutato nell’analisi delle memorie. Come ci aspettavamo, la memoria più vivida delle due torri era legata al momento esatto dell’attacco, con due notevoli eccezioni che raffiguravano le Torri prima dell’attentato, o le Torri ormai ridotte a maceria. Le immagini che ci sono pervenute sono anch’esse all’interno dell’allestimento, arricchendo così di ulteriori visioni e di ulteriori ricordi l’intero evento.

Crediti “-10: Ruins Aren’t Here – Fabio Fornasari”

Evento a cura di: Barbara Martusciello, Emmanuele Jonathan Pilia.
Direzione artistica 3)5 arte contemporanea: Maddalena Mauri, Marco Scopigno.
Contributi all’organizzazione: Daniela Colangelo, Sara Forliti, Marcello Mantegazza, Luca Marcotullio.
Contributi via internet: Rapiti Danilo, Paolo di Pasquale – Feed, Alessandro Di Gregorio, Sara Forliti, Werther Germondari, Giuseppe Marcon, Luca Marcotullio, Maddalena Martinelli, Elisa Pasini, Fabio Pinelli, Fabrizio Rossi, Daniele Vazquez.

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.:: La Pietra situazionista_

Mi ha sempre incuriosito il rinato interesse verso le esperienze radicali che si è avuto negli ultimi anni. Interessante anche e soprattutto per la riemersione di complesse genealogie di rapporti, o di distanze, che mettono in evidenza il ruolo di personaggi che troppo spesso vengono ritenuti marginali, ma che ora stanno riacquistando una posizione meglio definita in una prospettiva storica. Tra questi, emerge con sempre più forza e convinzione le relazioni tra Ugo La Pietra e l’Internazionale Situazionista. Relazioni che nonostante lo stesso La Pietra non ha mai cercato di nascondere, raramente sono state analizzate con attenzione. La rilettura di Abitare la città - progetti nello spazio urbano dal 1962 al 1982 è senz’altro un’ottima occasione  per cercare di far emergere questi rapporti e relazioni, che sono ben più profondi e radicati all’interno del sentire progettuale di La Pietra. Già a partire dalla descrizione del suo Sistema Disequilibrante una ben precisa ascendenza emerge in La Pietra:

L’ipotesi fondamentale su cui si basa la mia ricerca si esprime: attraverso lo studio e la definizione dei gradi di libertà che sono reperibili all’interno delle strutture organizzate.
Individuati questi,  le soluzioni progettuali si manifestano attraverso recipitazioni (a qualsiasi scala di intervento) in grado di costruire, all’interno della base programmata, dei momenti di rottura.
La sommatoria di questi momenti, dovrebbe portare alla costituzione di un Sistema Disequilibrante in grado di coinvolgere qualsiasi processo di formalizzazione.

Non quindi un sistema di formalizzazione espressiva delle nozioni situazioniste, ma un modello in grado di elaborare strutture dinamiche in grado di sviluppare e far emergere le stesse criticità a cui il gruppo di Debord faceva riferimento.

Uno dei lavori più interessanti dal punto di vista della progettazione urbanistica disequilibrante è lo Spazio Collettivo Dinamico, una struttura capace di amplificare lo spazio urbano pubblico, innestandosi su una arteria di traffico, senza però alterare il flusso veicolare. “Questo progetto era finalizzato ad interferire all’interno del sistema del tempo libero”, nodo cruciale della riflessione situazionista sulla riappropriazione della vita da parte degli abitanti delle città. Un atomo di megastruttura, un virus che si sarebbe mosso sull’asse prescelto, avrebbe portato con sé le infrastrutture capaci di rapire l’ignara popolazione attratta da una gran collezione di attività legata alla Società dello spettacolo, ma piegate in senso disequilibrante: quasi fosse la tenda di un circo, la struttura si fa nomade, senza che essa possa rappresentare un vero punto di riferimento urbano, cosa che l’avrebbe potuta condurre facilmente allo status di monumento. La condizione disequilibrante sarebbe risieduta proprio in questo aspetto: non si tratta infatti di un luogo per il tempo libero (essendo mobile, è anche viscoso parlare di luogo), quanto piuttosto un liberatore di tempo, capace di affrancare l’uomo dalla schiavitù del tempo libero, ”che si pone come oggetto vivibile indipendentemente dal contesto in cui viene inserito”.

Siamo nel 1969, un periodo particolarmente denso di proposte provocatorie che sfruttano tecnologie esistenti, o non, integrati in sistemi particolarmente audaci. Eppure, lo Spazio Collettivo Dinamico di La Pietra si distingue per la sua volontà di proporre modelli e strumenti, più che soluzioni formali accattivanti. L’approccio è in sostanza più vicino a quello utilizzato nella New Babylon di Constant che nel Fun Palace di Cedric Price. Lo Spazio Collettivo Dinamico è infatti una struttura compositivamente molto semplici: due profili triangolari, che rimarcano l’origine tessile di questo tecnologico tendone ludico, servono al contempo da struttura, da collegamento verticale, da platea, da sistema di locomozione, e così via. Tra i due enormi sostegni, una serie di cinque cilindri incassati l’uno nell’altro definiscono i volumi che contengono le varie attività: proiezioni video, ambienti dotati di luxofoni (amati strumenti ideati dallo stesso La Pietra), e tutta una serie di attività capaci di sottrarre l’utente dalla macchina della società dello spettacolo, riaffermando così l’idea di un tempo non più libero, ma liberato.
La “strada” viene così reinventata, erodendo lo spazio altrimenti destinato alle automobili, e ponendo l’attenzione sull’uomo, il quale colonizza il territorio del traffico.

Lo studio, l’anali, e la progettazione di spazi urbani sottratti all’uso canonico irrigimentato dai burocrati-urbanisti avrà una significativa evoluzione in un successivo lavoro di La Pietra, ossia il suo Campo Urbano, dove l’attenzione è questa volta rivolta  agli spazi già sottratti al traffico veicolare, ma destinati all’assoluto asservimento al sistema commerciale, ossia l’isola pedonale.

L’egemonia di un sistema in uno spazio collettivo è sempre deleteria, basterebbe vedere cosa succede ancora oggi nei nostri musei: luoghi di appuntamento culturale, si paga il biglietto, si entra, si gira e si esce, senza nessun elemento integrativo di confronto, di informazione, di incontro.

Lo spazio collettivo viene moltiplicato, scavato nel terreno ed ampliato verso l’alto. Il carattere nomade dello Spazio collettivo dinamico, viene trasferito dalla struttura all’utente il quale così deve poter scegliere spontaneamente di affrancarsi dal dominio delle merci. Anche questa volta la composizione non è al centro della proposta: ancora una volta una sezione triangolare sorregge la stratificazione di percorsi che si incuneano tra loro a diversi metri sotto il profilo stradale, mentre un cilindro offre la garanzia della protezione dagli agenti astmosferici.

È lo spazio interno che sorprende, non per la sua forma, ma per le inaspettate attività che lo stesso utente è chiamato a inventare all’interno. Attività necessario alla forma-azione di quello che sarà il futuro Homo ludens.