>°< PEJA Producing: Spazi Residuali in Art a part of Cult(ure)_

È con un pizzico di orgoglio che ho il piacere di presentare il mio esordio in Art a part of cult(ure), webzine di critica contemporanea curata dal trio Raffaella Losapio, Isabella Moroni, Giampaola Marongiu e, last but not least Barbara Martusciello. È a quest’ultima che va un mio speciale ringraziamento per avermi messo nuovamente alla prova.

Ma per tornare al mio intervento, intenzione dichiarata è quella di gettare una luce trasversale su alcune delle nozioni che approfondendo in questi mesi, e più specificatamente quella del paesaggio come sguardo e quello della rovina come pura venustas. Entrambi sono tra i temi che ho avuto modo di affrontare sia in questo blog, che al di fuori di esso, e su cui spero di potermi concentrare in futuro. Più in particolare, riferendomi agli ultimi lavori di Giacomo Costa della serie dei Gardens, mia intenzione è quella tracciare un parallelo con il Terzo paesaggio di Clément a cui va a contrapporsi la visione di Terzo paesaggio che Fabio Fornasari pone nel suo progetto in Second Life di LucaniaLab: se il primo lascia che un paesaggio antropizzato in rovina venga riportato drammaticamente al dominio della natura, il secondo fa intendere questa riappropriazione diluendo elementi antropici in elementi organici, come se la materia sintetica fosse in grado di decomporsi. In realtà però, in Costa lascia in sospeso il processo di terramorfing a cui il paesaggio è costretto, ed anzi sembra che infrastrutture e colossi di cemento siano marcatamente separati da arbusti e piantaggioni. Al contrario, Fabio Fornasari accetta la compiutezza di questa dissoluzione, liquefando i confini tra i due regni ormai riconciliati, in un curioso cyberpunk che invece di infettare carni e corrodere metalli fa acquisire al dominio vegetale una vita quasi senziente.

Potrete trovare il mio scritto a questo link. Ovviamente sento il bisogno di un dibattito attorno a questi temi il cui sviluppo è ancora acerbo, e convinto come sono che uno scambio di opinioni sia il modo migliore per acquisire esperienza, non posso che chiedere la vostra, sia in questa sede, che nel sito di Artapartofcult(ure). Bene, non posso che terminare augurandovi, buona lettura.

arte contemporanea

.:: Manierismo cosciente_

Nella sua Storia dell’architettura moderna, Bruno Zevi da un’insolita importanza a quello che definisce manierismo moderno, le cui opere esplorano infatti il linguaggio dei maestri, lo applicano in cornici più vaste, ne intrecciano gli etimi con incisività e coraggio. Tra maestri e successori viene a crearsi un rapporto simile a quello instaurato in scienza tra ricerca pura e ricerca applicata, dove la prima ha come obiettivo primario l’avanzamento della conoscenza e la comprensione teorica dei vari processi, mentre la seconda è svolta allo scopo di trovare un utilizzo e lo sfruttamento dei risultati della prima a fini pratici. Non si fa quindi un torto se, per parlare dello Zamet Sports Center di Rijeka, edificio ibrido realizzato dal collettivo croato 3LHD, si parla in questa sede di maniera. Una maniera ricca di riferimenti e suggestioni che dimostra un’invidiabile padronanza del lessico contemporaneo: dall’utilizzo di profili ad U in vetro opaco, tanto caro a Steven Holl, passando per il disegno della pelle del rivestimento esterno, rigorosamente in piastrelle
di ceramica progettate dallo stesso studio e per la cui produzione si è resa necessaria l’ormai inmancabile produzione in serie numerica degli elementi, per finire con la composizione dei volumi ricavati da piani avvolgenti, tutto converge verso una consapevole appartenenza ad una dimensione culturale ormai rodata.

Ma più che i legami di parentela che quest’opera stringe con il proprio tempo, il vero merito del progetto è l’uso strumentale che viene fatto della citazione, piegata alle necessità contingenti, piuttosto che innalzandola a semplice tributo. Situato in un lotto di difficile gestione sia dal punto di vista planimetrico, chiuso com’è da due strade con una differenza di quota di circa 7 metri, che dal punto di vista urbanistico, inserendosi come cerniera tra un edificio scolastico ed una importante area verde, lo Zamet Center sfrutta i vincoli in occasioni progettuali. La matrice formale stessa deriva da una divisione e ricollocazione delle funzioni in striscie parallele, disposte in senso Nord- Sud, che vanno a formare volumi e collegamenti pedonali tramite un’intera collezione di larghe scalinate (che per numero e dimensione si prestano a diversi usi), sfruttando la differenza di quota per creare una piazza ricavata in un invaso urbano ben equilibrato. Chiusa ad Est dal corpo del campo di gioco, tale piazza diventa un’occasione di riqualificazione urbana, oltre luogo di incontro ed attraversamento, ricollocando così il progetto nella tradizione degli edifici di pottere europei, fulcro della vita urbana. In tal senso, appare profetica l’affermazione di Johan Huizinga quando nel 1939 in L’Homo Ludens affermava che le cattedrali del futuro saranno i luoghi deputati al gioco ed allo sport. Cattedrale che, in questo caso, fa a meno della solennità spesso associata all’immagine del tempio del corpo, per abbracciare piuttosto un aspetto di accogliente informalità. Stesso clima che attende i fruitori degli spazi interni, di cui il campo di gioco si presenta come il più importante. La volumetria esterna di questo corpo, che si presenta assai massiva dalla strada tangente il lotto, non è qui percepibile, se non nel solaio, dove le varie altezze dei piani formanti il volume permettono di avere una luce naturale diffusa. Accortezza questa che viene comunque nascosta da lame di legno che hanno la funzione di evitare l’abbagliamento e di livellare percettivamente l’interno della sala, che quindi mostra con orgoglio i suoi 55 metri di luce libera. La grande dimensione di questo ambiente, che ne permette i più vari usi, è da mettere in correlazione con gli spazi più minuti delle gallerie che corrono sopra gli spalti, che permettono una più intima fruizione, riproponendo in qualche modo l’arcipelago di spazi minori di attraversamento, che gravitano attorno la piazza d’ingresso. Nella volontà di affiancare diverse situazioni ambientali ed emotive, non si può che leggere un forte senso civico di cui questa architettura è carica. D’altronde, non sono gli stessi 3LHD, come affermano nel loro sito, a voler esplorare nuove possibilità di interazione tra architettura, società ed indiviui?

.:: Sciogliersi nel paesaggio_

Tentare di avvicinarsi criticamente ad uno dei lavori di  Oplà+, senza ripercorrere l’intera produzione del gruppo veneto, potrebbe condurre a facili fraintendimenti. Del resto, una lettura complessiva risulta difficile anche ripercorrendo il sentiero tracciato, osservando l’intero campionario delle opere prodotte. Per prima cosa occorrerebbe superare la tentazione critica di inserire tale lavoro in una cornice neo-minimalista o neo-situazionista, così come sarebbe fortemente errato parlare di land art o pubblic art, sebbene si possano facilmente trovare i germi di ognuna di queste quattro categorie, ed anzi è forse proprio questa permanenza a trarre in inganno. In effetti, la lettura di Robert Morris che pone un nuovo limite della scultura minimalista secondo cui  essa non appartenere né alla dimensione dell’oggetto né a quella del monumento, può appartenere anche al lavoro di Oplà+, così come molte delle nozioni messe in campo dai situazionisti. Infine, la dimensione pubblica ed il radicamento che le opere mantengono tradiscono la vicinanza con le ultime due categorie citate. Una lettura di questo tipo costringerebbe infatti tale produzione in un perimetro ben delimitato di esperienze ormai storicizzate. Ma questo fraintendimento può essere facilmente esorcizzato riposizionando la lettura delle opere di Oplà+ nella fruizione delle stesse ed ignorando aspetti puramente compositivi, ricollocando nel momento fruitivo le prime suggestioni avute. Se per esempio Morris parla di nuovo limite della scultura minimalista facendo riferimento alla scala degli interventi, lo fa solo per avvicinare la produzioni alla dimensione del corpo umano, ridefinendo quindi la percezione dell’opera in termini di ricezioni ed arrivando quindi ad una nuova libertà. Nuova libertà che può emergere solo se, per l’appunto, spostiamo il centro dell’attenzione dall’esterno dell’opera, scalfendo la sua superficie ed il suo perimetro, compenetrando la sua stereometria: la fruizione non avviene se non attraversando il limite sottile che delimita il fuori ed il dentro dell’opera, tanto da poter fissare nella nozione di margine uno dei momenti fondanti dell’intero lavoro degli Oplà+. Il parallelismo con il minimalismo si può dire esaurito una volta superato tale margine, oltre il quale si entra a contatto in linea diretta con una realtà, esposta per ciò che é, cruda ed accuratamente elaborata nei suoi dettagli per come si presenta. Ciò che vedi è ciò che vedi, tanto per citare Richard Serra, e ciò che si vede non è altro che un paesaggio appiattito sulle dimensioni di una cornice volutamente lasciata senza alcuna tela. L’innestarsi in un contesto, la comprensione di segni latenti nel quale vengono aggiunti altri di propri, anche se in maniera intangibile, diventa una materia essenziale con il quale viene manipolata la percezione di uno spazio: il territorio viene così plasmato senza in realtà intervenire direttamente su di esso, se non nel proprio esporsi, in una sorta di iperrealismo dove le cose vengono esposte unicamente per ciò che sono, nella loro nudità. L’estrapolazione e la messa in scena di parti di paesaggio viene reso più intenso da un rapporto raggiunto con la fisicità, con il corpo, carne e nervi dei fruitori che fa entrare tale opera nei territori del post-human, curiosamente avvicinata da Perniola all’iperrealismo: le persone devono infatti piegarsi, impiegare uno sforzo per attraversare la soglia, come in un percorso iniziatico, che termina con il proprio svanire nel paesaggio, vero cuore della riflessione di Oplà+.



In questo senso non è difficile estrapolare dei momenti chiave dal percorso tracciato da Marco Pasian e Giorgio Chiarello, in quanto ogni opera si presenta come un momento direttamente correlati agli altri, benché detentore di una certa autonomia. Ogni lavoro si presenta come limite di una esplorazione di senso, e 13°24’8.0’’ E / 46°12’9.0’’ N / Mt. 645 s.l.m. (questo è il nome dell’opera), installazione site specific realizzata presso l’agriturismo Zaro, rappresenta anch’essa questo limite: se con opere come L.I.U. – Landscape Interface Unit, è lo spettatore a farsi paesaggio, nell’intervento di Trapasso è proprio il limite a segnare il paesaggio. Oltrepassato tale limite non resta che quindi il paesaggio-cosa heideggeriano, un paesaggio in cui l’uomo va a fondersi con lo stesso, perdendo la propria autonomia, ma diventando al contempo più grande. Non a caso lo stesso Heidegger fa notare come il termine Contrada, Gegen, sia vicino alla parola tedesca Gegnet, incontro: la nozione di contrada sta a significare per Heidegger una libera vastita, un paesaggio-cosa formato da un’intessitura di relazioni cui l’uomo non può essere escluso in quanto parte integrante delle relazioni che intrattiene. Ora, oltre il trapasso dell’opera, vi è tale libera vastità, di cui 13°24’8.0’’ E / 46°12’9.0’’ N / Mt. 645 s.l.m. va a fare parte: legandosi fortemente con il paesaggio, portando addirittura a marchio nel proprio nome e nella propria superficie polimera tale legame, essa non ha che lo stesso ruolo di un albero, di un ramo o di un pendio, confondendosi nel paesaggio, ma al tempo stesso facendo parte di un ché più grande, di un ché di immenso.

.:: Testualità performante_

Pochi sono i temi architettonici che si sono conservati inalterati nel tempo come quello dell’abbinamento tra architetture della memoria e scrittura - delle quali – caratteristica di quest’ultima è la capacità di rendere visibile l’invisibile e tangibile la sofferenza, ma anche infondere nei luoghi la precisione documentaristica e la carica descrittiva del racconto. Il passo tratto da La scrittura della memoria di Anna Saccani e Leonardo Sonnoli, in Casabella 770, in qualche modo conferma la tendenza a considerare la sovrapposizione di segni testuali sull’architettura come connessa ad una memoria drammatica. D’altra parte, lo strumento testuale è usato con intento commemorativo sia nei monumenti moderni che nei monumenti classici: se da un lato infatti il monumento moderno enuncia dei nomi, ricorrendo laicamente ad uno strumento esoterico come la nominazione, senza instaurare dialoghi e dove la narrazione è impensabile senza un movimento della memoria, dall’altro vi è una narrazione evocata e diacronica, la cui lettura anche se risulterebbe possibile al profano, si dimostra di fatto impossibile per la maestosità dell’opera. Di certo l’avanguardia futurista, specificatamente con la figura di Enrico Prampolini, amplia i margini di questo discorso, ed il padiglione per l’Esposizione del Valentino a Torino del 1928 né è una più che degna dimostrazione, seppur qui la lettera perde il suo carattere significativo per proporsi come puro elemento estetizzante, come forma dalle precise caratteristiche volumetrico-spaziali. In tal senso, è difficile parlare di un uso del testo, della parola in senso stretto all’interno dell’architettura, quanto piuttosto di un’anticipazione di quello che la Las Vegas delle luci e dei cartelloni pubblicitari mostrerà oltre la metà del ‘900. Nonostante ciò, si ha una rottura con l’escatologia della parola.

Contemporaneamente all’affermazione di tale modello d’immaginario urbano, Debord coglie l’occasione per parlare, nella tesi 131 de La società dello spettacolo, del testo come strumento del potere. Egli ovviamente si riferisce alla scrittura storica, ma non sono i monumenti soggetti di lettura storica?

«[...] Il tempo irreversibile è il tempo di colui che regna; e le dinastie sono le sue prime misura. La scrittura è la sua arma. Nella scrittura, il linguaggio raggiunge la sua piena realtà indipendente di mediazione fra le coscienze. Ma questa indipendenza è identica all’indipendenza generale, in quanto mediazione che costituisce la società. Con la scrittura appare una coscienza che non è più contenuta e trasmessa nel rapporto immediato dei viventi: una memoria impersonale, che è quella della amministrazione della società. “Gli scritti sono i pensieri dello Stato; gli archivi la sua memoria” (Novalis)»

Non è difficile leggere il monumento come la cristallizzazione della volontà dello stato di rendere imperituro un evento. Dopotutto, seppur la lettura è attualizzata nel singolo, la scrittura è organizzata da quello che Debord chiama amministrazione, ma che potrebbe benissimo essere intesa come istituzione. La contemporaneità nel graffito ha instituito un nuovo regime di storicità del rapporto tra testo ed architettura, ma anche questa volta il fenomeno non riesce a liberarsi dell’autoreferenzialità del testo come elemento compositivo, impedendo la comunicazione di alcunché che non la propria forma. Con ciò non si vuol certo accusare di vuotezza il graffito, che invece nelle sue espressioni più virtuose è ricco di suggestioni e riferimenti simbolici. Interessante è invece la risposta a questa problematica offerta da Fabio Fornasari, artista ed architetto attivo in Second Life sotto lo pseudonimo di Asian Lednev, che, tramite il già citato progetto Torre di Asian, ripropone una sorta di nascita dell’architettura tramite l’erranza. In tal senso, per avvicinarsi ad un’opera come La torre di Asian, se si vuole mantenere la giusta precisione critica, occorre resistere alla tentazione di un paragone con una sorta di Colonna di Traiano 2.0, per quanto non è negabile che la definizione di Mario Gerosa sia affascinante. Prendendo spunto dal romanzo collettivo omonimo, curato da Lorenza Colicigno, alias Azzurra Collas, Fornasari viene proposta la costruzione di un elemento totemico, attorno alla quale si svolgono gli eventi narrati nel romanzo. Eventi che andranno a trasfigurarsi sulla pelle istoriata e traslucida della torre, la quale presenterà sulla propria superficie la narrazione stesa dagli autori. La lettura diventa quindi non solo metafora di un percorso, ma per essere attuata necessita di quel vagare sospeso tra pulsione emotiva e curiosità istintiva di cui la deriva è pratica collaudata. Tanto per rimanere su aree situazioniste, non è difficile osservare come la lettura dello spazio tramite tessuti psicogeografici diventa lettura di un’artefatto allegorico rappresentante un intreccio di relazioni fatto paesaggio, nel quale gli stessi autori vi sono come incastonati, essendo impossibile la loro esclusione dal discorso: essi sono parte integrante delle relazioni che intrattengono, così come essi sono parte integrante di tale allegoria, e quindi di tale paesaggio. Viene così a mancare completamente l’idea di autorità, di cui ancora permane il fantasma persino nel graffitismo, senza però che questo danneggi in qualche modo l’autorevolezza del racconto: questa rinuncia semplicemente a reificarsi in una presenza marmorea, per rimanere strettamente ancorata nel privato di una lettura transarchitettonica ipertestuale.

>°< Luca Nicotera: Frammenti da ricomporre_

Una nuova architettura romana, al momento, non esiste. Esistono tanti nuovi architetti romani. Mi trovo sinceramente d’accordo con questa affermazione di Luca Nicotera, usate per introdurre il suo articolo Frammenti da ricomporre, pubblicato nel numero 251 de L’Arca. Effettivamente, non esiste una scuola romana di architettura, e difficilmente si può ricollegare una romanità agli architetti, per così dire, tradizionalisti, operanti nella capitale, capaci di trasmettere un’eredità. Le tre facoltà di architettura di Roma non possono accollarsi questo compito, essendo alle prese con problemi finanziari e gestionali, di cui l’ultimo decreto Gelmini non è nient’altro che uno degli infiniti capitoli. Nello stesso articolo infatti, viene rilevata una forte disomogeneità degli studi di architettura emergenti che si sono formati a Roma, città dove lentamente stanno trovando modo di radicarsi: oltre agli studi 2a+p, Ian+, Nemesi, che ormai hanno da tempo superato la fase emergente avendo da tempo un’immagine affermata, si affacciano stori come Noos, Console/Oliva ed altri. Sicuramente vi è una più radicata scuola critica nella capitale, per quanto non si possa parlare di critica forte, come lo potrebbe intendere Atsushi Okada. A ben guardare, Roma nella sua eterogeneità, nella sua assenza di trait d’union, presenta però dei fili rossi comuni, per lo meno nella ricerca pura. Come negli anni ‘80 del resto, a breve la crisi economica farà sentire i suoi flagelli nel mondo dell’edilizia, ed è probabile che si ritorni ad una architettura di carta, come già qualche stagione passata. Questo potrebbe forse riannodare i fili del discorso in un discorso più compatto, dove le domande poste abbiano delle risposte coerenti? Difficile dirlo ora, e comunque difficile dire se sia auspicabile o meno. Non posso non ringraziare Luca Nicotera per avermi citato, in questo quadro, affianco a critici del livello di Giorgio Muratore e Luigi Prestinenza Puglisi, per la critica che cerco di portare avanti attraverso questo blog, per quanto le mie riflessioni spesso esulino il contesto romano. Ma per l’appunto, tale contesto, è formato da una serie di contributi impossibili da riunire in una lettura, da frammenti da ricomporre.

>°< PEJA Producing: Orizzonti di ricerca n°2

I problemi del nostro tempo. Con questo titolo emblematico, Luca Masala, apre il secondo numero di Orizzonti di ricerca, bollettino stampato dell’Associazione Filomati, da cui ho ricevuto l’invito a proporre un mio breve saggio. Non posso che ringraziare Danilo Campanella per avermi dato la possibilità per proseguire una ricerca su un tema che da tempo mi perseguita, ossia quella sulla fine dell’opera, di cui La rovina dell’opera, titolo del mio contributo, rappresenta una delle pieghe meno indagate di questa problematica. Problematica che diventa una voragine nella storia dell’arte e dell’architettura, che si apre col Romanticismo, e con l’idea di un’arte di puro godimento. Dopotutto, se consideriamo esatta la riflessione di Franco Purini in Comporre l’architettura, per cui la rovina non è altro che un’architettura a cui vengono mancare firmitas ed utilitas, volendo seguire Vitruvio, non è difficile capire come il rudere sia uno dei soggetti prediletti dagli artisti romantici. Ave Appiano, storica e critica d’arte italiana tra le più originali per temi trattati, offre a proposito un’interessantissima trattazione nel suo Estetica del rottame, in cui emerge una eccezionale diversità tra la visione che ha del rudere l’uomo del novecento, ed i suoi avi: se infatti nell’architettura e nella pittura rinascimentale, il rudere diventa un luogo di indagine, così come già accaduto con il ritrovamento dei resti micenei da parte dei dori, oggi si apre un vuoto rappresentato da quello che Marc Augé chiama il paradosso delle rovine. Nell’era in cui sia ha la possibilità della devastazione più totale, nel momento in cui si distrugge anche solo per convenienza economica, in quell’epoca, viene a mancare una qualsivoglia riflessione sulla rovina. Essa viene rilasciata nel suo angolo di immagine, essa viene utilizzata come immagine, ma la sua presenza, gli interrogativi che essa pone, svanisce. Può accadere che alla fine del tempo, predetta da Francis Fukuyama in La fine della storia, vi sia la rovina della società, cui la letteratura post-moderna ha impegnato tanta energia. Ma della venustas cui la nostra società senza struttura e senza funzione esprime in quanto rovina, quale ente potrà fruire? L’interrogativo non può che scomodare le ipotesi del post-umano, e quindi di una ipotetica trans-umanità. Avrò quindi a breve la possibilità di riprendere il discorso in altre sedi, più consone a questo tipo di discorso. Nel frattempo, come al solito, la lista delle tag dà un riassunto dei temi che ho avuto modo di toccare. Buona lettura!

.:: Per un immaginario architettonico_

Nel 1972, all’interno del suo Storia dell’architettura e dell’urbanistica moderne, in Italia pubblicato da Editori Riuniti già due anni dopo, Michel Ragon compie un gesto teorico estremo per l’epoca: inserire all’interno di una storia dell’architettura contemporanea un capitolo dedicato al tema dell’Architettura e futurologia. Da sempre relegata nei settori della letteratura di serie B, dalla fantascienza all’ucronia, la futurologia, che a dispetto del nome è tutt’altro che una scienza, aveva in realtà già da tempo fatto capolino all’interno dell’architettura parlata. Dopotutto, il 1972 è un anno chiave per l’architettura contemporanea: l’abbattimento del complesso di Pruitt-Igoe voluto dagli stessi abitanti, opera dell’architetto Yamasaki Minoru, lo stesso autore delle torri gemelle per intenderci, segna la fine di un modo di pensare l’architettura legata ad una distorsione delle utopie funzionaliste. Un’architettura ormai asservita all’industria, nella quale l’uomo non  è altro che un orpello. L’attuale paradosso della crisi dell’alloggio non è infatti una novità: nonostante vi siano per nazione milioni e milioni di vani inutilizzati, e destinati quindi ad una veloce dismissione da usura, e nonostante si continui a costruire, spinti da un consumismo galoppante sordo a qualsiasi tipo di minaccia, persino quella della propria entropia, nonostante ciò, continua a persistere una condizione per la quale milioni di persone non possono accedere ad alloggi, a causa di una manomissione del mercato, e quindi ad una limitazione fasulla dell’offerta. Del resto, l’intera storia dell’architettura di Michel Ragon, non è altro che un sentiero dal quale si scorge un progressivo allontanamento dell’architetto dalla sua gente. E questo a discapito dell’aspetto urbano, sempre più abbruttito dalle astrazioni di sognatori raggirati dal potere dell’emergente borghesia. Stiamo parlando ovviamente del passaggio dalla prima alla seconda rivoluzione industriale, di cui Charles Dickens ha ampiamente parlato, e di cui Ragon dedica gran parte del suo primo volume. Scorrendo le pagine di questo, è facile notare come l’autore ponga spesso l’accento su un fatto: gli uomini che hanno cercato di risolvere la condizione allora contemporanea, non sempre sono architetti, ma anzi, spesso burocrati, sociologi, semplici pensatori, come per l’appunto Dickens. Dopotutto, lo stesso Michel Ragon non è un architetto, ma anzi un osservatore privilegiato dei fatti dell’architettura. Osservatore che però non esitò a sporcarsi le mani: egli fu infatti il fondatore del GROUP UTOPIE a Parigi nel 1967, gruppo di cui architetti come Yona Friedman, Costant e Claude Parent, e che già nel 1963 pubblica testi come Où vivrons nous demain? e nel 1966 Les Cités de l’avenir, contributi fondativi se si volesse tracciare un’ipotetica storia delle utopie in architettura. Storia delle utopie di cui il testo di Ragon, Storia dell’architettura e dell’urbanistica moderne rappresenta una lucidissima anteprima, strumento indispensabile di chi in futuro vorrà prendere in mano questa sfida. Senza condividere tutte le ipotesi degli sperimentatori avveniristi di ogni età, tenendo sempre a mente che alcune utopie conducono verso l’ingenua idolatria della macchina, o peggio ancora verso la tirannia, è possibile accorgersi come le reali utopie perfettamente realizzabili, siano proprio quelle auspicabili proiezioni dell’immaginario. La futurologia citata da Ragon quindi va a costituire un mondo aperto a tutte le possibilità, velate da una continua autocritica: “Contrariamente a quelle del passato, le utopie del presente sono quasi tutte immediatamente realizzabili; e solo la nostra società bloccata ne impedisce la realizzazione”. Tesi degna di chi, affascinato dalle tesi di una società post-macchinista, sa bene che è la ricerca che genera nuova ricerca, e che grazie ad improvvisi passi da gigante della stessa ricerca, l’architettura e l’urbanistica non può che fare piccoli passi.

.::Bon Ton_

Nella sua Storia dell’architettura moderna Bruno Zevi da un’accezione di estrema importanza a quello che definisce manierismo moderno, le cui opere esplorano infatti il linguaggio dei maestri, lo applicano in cornici più vaste, ne intrecciano gli etimi con incisività e coraggio. I manieristi indagano tematiche espressive pluralistiche, arricchendo il lessico, i nessi grammaticali e sintattici, le articolazioni linguistiche con originalità e talvolta genialmente, senza mai deragliare dal solco dell’avanguardia. Viene a mente la differenza di comodo che viene fatta in ambito scientifico tra ricerca pura e ricerca applicata, dove mentre la prima ha come obiettivo primario l’avanzamento della conoscenza e la comprensione teorica tra le diverse variabili in gioco in un determinato processo, la seconda è svolta allo scopo di trovare soluzioni pratiche e specifiche, il cui obiettivo primario non è l’avanzamento della conoscenza, bensì lo sfruttamento di questa a fini pratici. È chiaro da ciò come il periodo storico che stiamo vivendo è per l’architettura una fase di maniera. Dietro la brutalità di una parola, si cela quindi una condizione di estremo interesse per il contemporaneo. Ma di quale maestri sono legittime figlie le nostre decadi? E soprattutto, è legittimo parlare di un rapporto diretto ed univoco? Stando a guardare le architetture dei protagonisti di quel tumultuoso ‘80, si direbbe piuttosto che sono proprio i maestri a reinventarsi, e la maniera a rincorrere, capovolgendo i fattori dell’equazione. L’esempio di Zaha Hadid è quanto mai calzante, avendo essa stessa dato vita ad almeno tre schiere di manierismi, che preso nel suo insieme non può che apparire contraddittorio e paradossale: passando per il neo-avanguardismo, passando poi verso una fase post-digitale, ed attualmente impegnata verso ciò che Patrik Schumacher chiama ambiguamente parametrismo, il lavoro dello studio inglese pare essere simile ad un andirivieni concettuale, al quale ogni innovazione apportata, deriva da un saccheggio legittimo di un con testo pratico-teorico affermato, ed una applicazione personale dello stesso.  Tutte e tre le sue fasi si possono difatti collocare facilmente in uno zeigheist chiaro: come gli anni dell’Architectural Association di Londra la hanno portata ad interessarsi ai primi anni ‘20 ed alle avanguardie storiche, così sul finire degli anni ‘90 le influenze della ormai matura transarchitettura si faranno sentire su una consistente quantità di progetti, per arrivare nell’ultimo lustro circa a sperimentare ciò che per gli studenti delle università di tutto il mondo iniziava a diventare legge.

Il progetto per la sede della Corte Civile di Madrid, i cui lavori inizieranno nel 2010, potrebbe benissimo essere uscito dallo studio di un Lars Spuybroek o di un Kas Oosterhuis di sorta, se non dal desktop di uno studente particolarmente abile. Non è certo da abiurare questo tipo di pratica, ed anzi è tipica dell’evoluzione della storia dell’architettura: non è stato per caso Le Corbusier a trarre ispirazione dalla Citté Industrielle di Tony Garnier per gran parte delle sue idee urbanistiche ed architettoniche? Sarebbe quindi Le Corbusier da definire un manierista? Probabilmente sì, proprio per la natura flebile ed aleatoria del manierismo stesso: si rende necessario definire quindi il manierismo in una accezione più elastica, liquida, ed adattabile al contesto di cui si sta parlando. Il termine manierismo sta ad indicare la presenza di un’eredità implicità in un’opera di un maestro, di cui l’opera manierista stessa ne rappresenta la prosecuzione, ed in qualche modo un tributo. Non si intende qui peccare d’impressionismo, e confondere la citazione con la rielaborazione. Vi sono delle lacerazioni storiche difficilmente riassimilabili a tendenze temporali lineari, spesso infeconde, qualche volta esplosive. Paradossalmente, in un epoca come la nostra, che predilige lo scandalo, la trasgressione più insensata, il rifiuto e l’abietto, non si può certo dire che sia facile trovare ina di queste lacerazioni prima accennate. Ma forse, non ce né nemmeno bisogno.

.:: Miracoli, ma soprattutto traumi, della comunicazione_

 

Che Perniola fosse un attentissimo osservatore della nostra epoca, era ormai chiaro. Ed era anche ormai chiara la sua avversità alla società della comunicazione. Dopotutto egli fu tra i primi ad interessarsi agli sviluppi de Il movimento che ha profetizzato la «Società dello spettacolo», come pure recita il sottotitolo della sua monografia sul tema, che allora, il ‘72, era il primo lavoro organico proposto sull’argomento, all’indomani dello scioglimento del gruppo di Debord. Con questo testo, che si pone in continuità ideale con il suo precedente “Contro la comunicazione”, emerge un regime di storicità della comunicazione, che si manifesta tramite per l’autore in quattro eventi matrice, in ordine temporale, il Maggio francese, la rivoluzione iraniana, il crollo dell’Unione Sovietica, l’attacco alle Torri Gemelle, che si confingurano come l’acquisizione della comunicazione, in ognuno di questi eventi, di un opposto della stessa. Le cerimonie di questi giorni che si stanno svolgendo attorno a quella terra di nessuno, come l’ha definita correttamente Fabio Fornasari, che formarono le radici del muro non fanno che confermare la tesi chiave del testo: la comunicazione ha dissolto alcuna possibilità di azione, sia essa politica, militare, filosofica. Difatti non viene questi giorni celebrata la liberazione di un popolo da una dittatura, l’inizio di una lenta cicatrizzazione che ancora deve essere portata a termine, bensì la distanza da quei giorni: fuochi d’artificio, giochi di luce, e simpatiche caricature in cartapesta del muro, prendono il posto della riflessione sul cambiamento degli ultimi vent’anni, e se esso realmente ci sia stato. Vengono a cadere ancora una volta l’autorevolezza dell’intellettuale, con la sua destituzione da qualsiasi istituzione politica od organo decisionale (che tra l’altro è un tema già affrontato dallo tesso Perniola nel numero 15 di Àgalma, la rivista di cui egli è direttore), il rito della seduzione, sostituito dall’immediatezza e dalla dipendenza della pornografia, la possibilità dell’azione politica, che ha il compito di guidare la nazione verso il proprio sviluppo reale, l’azione militare, sostituita da guerre mediatiche senza senso e senza riscontro tattico. Ogni caduta è accompagnata dall’esclamazione di un Perniola sinceramente stupito: “Impossibile, eppure reale!”. Vi è una differenza fondamentale nei confronti del suo testo precedente, “Contro la comunicazione”: se in esso infatti l’estetica ha una funzione salvifica, un rimedio possibile all’insulsità in cui ci sta gettando la non-azione comunicativa, in quest’ultimo testo non vi è una controparte. I nemici della comunicazione sono assorbiti dalla stessa, che la ribalta privandone di significati. Questa è una malattia che sta colpendo l’architettura e la sua critica, ormai caduta nell’empasse di una crisi da catalogazione, contrappuntata da un complesso dell’interdisciplinareità. Da una parte l’impossibilità di creare un quadro d’insieme coerente, e l’appiattimento sullo stesso livello delle opere recensite. Una qualsiasi opera, di un qualsiasi architetto, viene letteralmente pubblicizzato descrivendone sommariamente le caratteristiche formali, evitando di inquadrare lo stesso in una data produzione o corrente. Dall’altra, si cerca di fare l’opposto: l’oggetto è come se sparisse, ed appaiono i legami, puri, effimeri legami, talvolta forzati al limite della verosimiglianza. In entrambi i casi vi è una sottrazione, del soggetto o dell’oggetto, il che rende impossibile una reale lettura critica, ossia quell’atto che Filiberto Menna ha definito a suo tempo come uno scavo archeologico, nel quale ogni frammento viene riposato al suo posto. Al contrario: la tendenza è invece quella dello stupire, del cercare il colpo ad effetto, a discapito della scientificità o della effettiva validità delle proprie tesi. È questa la morte della critica che, causa e conseguenza della morte dell’architettura? Sicuramente, finché vi sarà pensiero, vi sarà un atto critico, parafrasando il Riccardo Campa de l’etica della scienza pura. Allora, se la comunicazione trova un antidoto nell’estetica, dove la critica, e di conseguenza l’architettura, può guardare per curare la propria malattia prima che questa incancrenisca?

.:: La morte dell’opera_

In un contesto di apparente indistinzione, in cui i parametri di valutazione dell’arte e dell’architettura sembrano smarriti o per lo meno in difficoltà, diventa fondamentale affrontare il problema posto dall’opera. La stessa nozione di opera viene già da tempo contestata, secondo un’attitudine tipicamente romantica che ne vede il pieno compimento proprio nella sua assenza. Attitudine nata dalla consapevolezza della velleità delle cose che l’uomo, l’artista, il genio stesso crea, le quali, se è vero che proprio per la loro condizione finitainfinita possono rivelare una dimensione e quindi di verità, lo possono fare solo nell’hic et nunc, oltre il quale la verità differisce dalla cosa. Ma dietro il dramma romantico dell’impossibilità di fissare in un’opera alcunché, si cela un’ironia considerata da Friedrich Schlegel come la rinuncia del soggetto a prestare attenzione alla realtà materiale. Walter Benjamin sintetizza bene il paradosso dell’impossibilità della produzione dell’opera d’arte quando afferma che «uno dei compiti principali dell’arte è stato quello di generare esigenze che non è stata in grado di soddisfare attualmente». Benjamin dopotutto è stato un attento interprete del fenomeno delle avanguardie, le quali poetiche sono sempre state «attraversate, in modi più o meno espliciti, da una idea della morte dell’arte, o, meglio, della morte e trasfigurazione, si potrebbe dire, pensando appunto alla tematica dell’oltrepassamento dell’opera, dei suoi confini limitati, e del suo inveramento nella dimensione totale della vita quotidiana», come ci ricorda Filiberto Menna nel numero 12 della sua rivista Figure. Non a caso infatti, sono proprio le avanguardie che concretizzano, sotto diverse forme, l’idea di una vita come opera d’arte, filiazione diretta di quella Gesamtkunstwerk wagneriana che si pone proprio come un tentativo di superamento dell’arte stessa. Il dadaismo è senz’altro il movimento che più si è avvicinato all’idea di un’anti-arte e di un superamento del manufatto artistico. Per essi infatti «la disgregazione ad oltranza dell’opera può avvenire solo attraverso un’altra opera cui si attribuisce un carattere negativo», solitamente tramite la detronizzazione di un artefatto.

Il caso del para-dadaista Rigaut resta esemplare per descrivere l’essenza di questo tentativo di oltrepassamento dell’opera: avviato ormai da tempo un processo di sottrazione dalla cultura occidentale, egli procede, tramite la moltiplicazione della propria identità, verso l’abolizione della propria soggettività, disconoscendo così l’idea di autore e quindi di opera. Accortosi di essere giunto alla tanto declamata vita come opera d’arte, non può che esorcizzare questa condizione alla maniera dadaista progettando accuratamente il proprio suicido, come gesto di pare valore alla propria vita, ma con segno negativo.
Il noto riflusso dadaista, voluto da Bréton e da Tzara stesso, all’interno del neonato surrealismo, ha portato alla prosecuzione di alcune attività già perseguite dagli artisti dada, ossia le pratiche di visite-escursioni nei luoghi banali delle città. Se questo atto rappresentava nella mente dei dadaisti un rifiuto dei luoghi canonici delegati all’arte, verso una riconquista dello spazio urbano, nei surrealisti queste esperienze sono assimilabili ad «una sorta di scrittura automatica nello spazio reale, capace di rivelare zone inconsce ed il rimosso della città», come ci ricorda Francesco Careri nel suo Walkscape. Ma le sporadiche esperienze surrealiste e dadaiste del genere, arriveranno ad avere consistenza teorica soltanto trent’anni dopo, quando, in seno alla costellazioni di correnti e movimenti che finiranno per convogliare all’interno dell’Internazionale Situazionista, concetti come quello di deriva e psicogeografia arriveranno ad avere una propria indipendenza teorica ed ideologica, tanto da trasformare quello che sembrava essere un riappropriamento da parte dell’arte della città, in quello che conosciamo come il Maggio francese.