.:: La percezione dello spazio – Parte 3°_

La prima parte puoi trovarla qui: p. 1
La seconda parte puoi trovarla qui: p. 2

È particolarmente importante notare come lo stesso Spuybroek, commissionatogli un lavoro di ambito urbano, che quindi coinvolge interessi allargati, riesce a ricondurre la propria attenzione verso una cittadinanza considerata come un soggetto unico, seguendo il paradigma riproposto da Pierre Lévy di intelligenza collettiva. La problematica affrontata è quella di innestare una protesi al collettivo, preso come un ente unico e capace di prendere autonomamente le proprie scelte. Una protesi che si collega direttamente allo stato emotivo della collettività, e che si manifesta nel progetto D-Tower. La torre, un oggetto polimero dalle sembianze di un mollusco alto dodici metri, è costantemente collegata via internet ad un sito creato per l’occasione, dove la cittadinanza è invitata a rispondere a dei questionari elaborati in modo tale da comunicare le proprie emozioni. La torre, cangiante al crepuscolo, vira così le sue tonalità cromatiche traslando il sondaggio virtuale in una esteriorità visibile allo stesso ente che ha prodotto il nuovo effetto. La continuità avuta da azione e percezione, uomo e macchina, trasforma la totalità della cittadinanza in un’ipercorteccia, di cui ogni utente è neurone. Lars Spuybroek sembra rispondere alla questione del ruolo che debba svolgere l’architettura del nostro tempo, posto dallo stesso Lévy: «L’architettura ed il design non sono forse quelli dell’ipercorpo, dell’ipercorteccia, della nuova economia degli eventi, dell’abbondanza e del fluttuante spazio dei saperi?».

Se la D-Tower è stata elaborare per esprimere il tessuto emotivo della comunità, il lavoro che meglio rappresenta la ricerca sul tema della protesi architettonica è, senza dubbio, l’HtwoOexpo, il Padiglione dell’Acqua, realizzato nel 1997 nell’isola di Neeltjie Kans, in Olanda, l’opera che, secondo Charls Jenks, ancora deve essere superata.

Commissionato dal Ministero delle Infrastrutture e della Gestione dell’Acqua olandese, che aveva intenzione di dotarsi di una struttura atta a far vivere un nuovo tipo di esperienza dell’acqua, l’edificio di Neeltje Kans non contiene un’esposizione nel senso classico del termine, ma è esso stesso vetrina ed opera esposta. Questo particolare sistema espositivo si articola in un programma funzionale formato da tre attività: oltre all’esperienza dell’acqua richiesta dalla committenza, si ha l’occasione per sperimentare i temi dell’architettura come protesi e quello della continuità tra azione e percezione.

L’acqua, ambiente primordiale da cui deriva la vita, diventa così il pretesto per la realizzazione di una commistione tra arcaico ed elettronico all’interno di una grotta tecnologica illuminata dalla fiamma di circa duecento neon azzurri ed un imprecisato numero di proiettori, che, a contatto con i vapori e l’umidità prodotta dalla struttura, creano effetti stroboscopici che rimandano alle immagini prodotte dal monolite di 2001: Odissea nello spazio, che proietta l’astronauta Bowman su paesaggi alieni, in un percorso attraverso lo spazio e il tempo. Ma il protagonista del film di Kubrick, chiuso nella sua capsula, è costretto a subire uno spettacolo sul quale non ha alcun potere. Subisce quindi un impedimento della continuità tra azione e percezione, che lo getta nel panico.

Ma nel Padiglione dell’Acqua la sospensione provata da Bowman nel film viene dissolta: il fruitore viene catapultato in uno spazio definito dalla ricerca del limite del controllo sul proprio corpo. Ribaltando l’assioma di Gottfried Semper per cui le superfici orizzontali, i pavimenti, e quelle verticali, i muri definiscono rispettivamente l’azione e la percezione, Spuybroek fonde assieme muri e pavimenti, tracciando una continuità che non si ferma all’ideale. Non una superficie resta orizzontale, ma continui movimenti scuotono uno spazio in cui il corpo è costretto a trovare l’equilibrio facendo affidamento esclusivamente sul proprio movimento.

A questo equilibrio continuamente ricercato, fa eco la stessa architettura che si fa protesi reagendo ad ogni movimento. Il corpo raggiunto l’autocontrollo, espande i propri limiti per assumere il controllo di ciò che gli sta attorno, riuscendo finalmente a gestire lo spettacolo di luci e suoni che si danno come una continuazione ideale dell’evoluzione presentata dal Poèm Électronique di Edgar Varèse: in Spuybroek l’uomo, ormai cosciente di aver tra le proprie mani la chiave del proprio destino, può proseguire, mostrando a sé stesso cosa l’aspetta. Le composizione polifoniche di Edwin van der Heid & Victor Wentink vengono attivate anch’esse nella stessa maniera delle luci e dei suoni, contribuendo alla sensazione di essere un tutt’uno con la macchina che ci circonda.

Il poema elettronico di Varèse viene traslato in una prosa che fa della costrizione un mezzo per prendere coscienza del cammino che l’uomo ha affrontando per millenni. Spuybroek ci vuole dire questo: dopo secoli di stasi, finalmente raggiunta la possibilità, è giunta l’ora di rialzarsi e riprendere il proprio cammino.

È in quest’ottica che occorre cercare la chiave di lettura del lavoro di Lars Spuybroek: riuscire a raccogliere la scommessa di un’architettura totalmente immersiva, capace di indagare a fondo le implicazioni di una tecnologia sempre più presente nel quotidiano, sempre più invasiva nei corpi degli utilizzatori di essa. La transarchitettura nasce da queste premesse, e la sua ambizione è quella di produrre spazi estremi in cui sperimentare i limiti del proprio corpo, virtuali o fisici che essi siano, e di utilizzare le forme dell’immaginario per aiutarci a comprendere ciò che attualmente ci circonda.

Il dualismo tra goticismo e classicismo, tra virtuoso e razionale è ormai obsoleto, così come quello più vago tra reazionarismo e progressismo. Alla stessa maniera, l’assioma per cui ogni tendenza, stile o linguaggio, possa essere divorato da quel tritatutto che è il post-moderno, appare oggi ingenuamente imbarazzante. Si sente quindi il bisogno di nuovi filtri interpretativi, non fermi a considerazioni stilistiche, ma capaci di scavare più a fondo nelle motivazioni dell’opera. Forse, l’architettura di Lars Spuybroek, può fornirne qualcuno.

Come molti di voi ormai sanno, negli ultimi mesi con la Deleyva Editore ci stiamo impegnando a fondo per una pubblicazione che ritengo davvero importante: L’Architettura del Continuo di Lars Spuybroek, leader dei NOX. Attualmente stiamo revisionando i testi e preparando la grafica, e nel frattempo proseguiamo con la prevendita del testo (a proposito, se vuoi prenotare una copia, basta andare a questo link e cliccare su SOSTIENI!). Così, ho deciso anche di postare quello che è la prima bozza del testo che sto elaborando per introdurre ai temi contenuti nel libro! È un testo abbastanza lungo, per cui ho deciso di pubblicarlo in tre post. Non è la versione definitiva, sono una serie di appunti riletti, ma potrebbe avvicinarcisi.

Ebbene: buona lettura!

.:: La percezione dello spazio – Parte 2°_

Come molti di voi ormai sanno, negli ultimi mesi con la Deleyva Editore ci stiamo impegnando a fondo per una pubblicazione che ritengo davvero importante: L’Architettura del Continuo di Lars Spuybroek, leader dei NOX. Attualmente stiamo revisionando i testi e preparando la grafica, e nel frattempo proseguiamo con la prevendita del testo (a proposito, se vuoi prenotare una copia, basta andare a questo link e cliccare su SOSTIENI!). Così, ho deciso anche di postare quello che è la prima bozza del testo che sto elaborando per introdurre ai temi contenuti nel libro! È un testo abbastanza lungo, per cui sto lo pubblicherò in due o tre post. Non è la versione definitiva, sono una serie di appunti riletti, ma potrebbe avvicinarcisi.

La prima parte puoi trovarla qui: p. 1
La terza parte puoi trovarla qui: p. 3

Ebbene: buona lettura!

Le tappe che abbiamo ripercorso hanno tutte un elemento comune importante, ossia quello di approcciare al corpo considerandolo nelle tre direzioni dello spazio. Il corpo è un volume inerte che esprime la propria essenza passivamente come parametro di misura degli elementi architettonici. Solo il Gotico ed il Romanticismo ha tentato di combattere quest’impostazione riduzionista e deterministica. L’architettura, lo spazio architettonico, non è una stratificazione di elementi che emulano le articolazioni di un essere vivente, ma è essa stessa viva: cresce, espandendosi verso ogni direzione, amplificandosi, lasciando vaste aree di incertezza, plasmando spazi incerti che hanno bisogno dell’occhio più attento per essere letti. Ciò che anima il sentire gotico e romantico non deriva dal semplice desiderio di vincere la morte nella contemplazione o nella produzione di entità immortali, ma pretende di trascendere la forma stessa, dando vita a tendenze vandaliche: «secondo tali movimenti, attribuire al trascendente una forma significa restare vittima di una concezione antropomorfica» [Mario Perniola, L’estetica del Novecento, p. 48]. Il corpo umano non può essere apprezzato unicamente come apparato formale, o tutt’al più come una cosa che sente. Il corpo è pervaso di istinti e pulsioni che ne animano le membra, che agisce e si ritrae in base a ciò che lo attrae o lo repelle. Il gotico e il romanticismo pervadono l’inorganico di questo dinamismo, appropriandosi della dimensione empatica. Una dimensione per nulla riconciliante o armonica, ma al contrario «essa è piuttosto un’inquietante mescolanza di materialità e di sensibilità» [Ibidem, p. 57]. La sfida che questa geometria vivente pone ai nostri corpi non è rivolta alla sua mera volumetria, ma agisce sulla stessa esperienza nella sua totalità. Ogni senso è coinvolto nell’esperire lo spazio gotico, amplificandosi, moltiplicandosi, estendendo i limiti oltre la barriera rappresentata dal derma. Una barriera che si espande e si sfuma, coinvolgendo tutto ciò con cui viene in contatto, incorporandolo nel proprio dominio. È qui che si consuma il rapporto tra corpo e spazio nel gotico: nell’enigma della pietra che vibra e attrae il dominio dei sensi.
Il sentire gotico si nasconde nell’ombra del classicismo e del determinismo, attendendo per sferrare il suo attacco. È in questa tradizione che si insinua il lavoro di Lars Spuybroek, da sempre interessato all’indagine dei limiti che separano percezione, azione e le cose che circondano gli individui, apparecchiature cibernetiche o edifici che siano.

Un utilizzo dell’architettura come protesi propriocettiva [La propriocezione è la capacità di percepire e riconoscere la posizione del proprio corpo nello spazio e lo stato di contrazione dei propri muscoli, anche senza il supporto degli altri sensi, N.d.E.], un’interazione tra spazio e corpo che consideri le appendici del cyberspazio come estensioni dell’edificio e della pelle, una concezione dello spazio come elemento vivo, capace di autogenerarsi come se fosse un essere vivente: questa è la sfida che Lars Spuybroek ha lanciato tramite la sua ricerca. A questa si aggiunge, non come mera appendice, ma come un tessuto che fa da sfondo a tutta la sua opera, la riflessione sulla continuità tra azione e percezione ed una presa di coscienza delle potenzialità dell’utilizzo del computer in architettura. Le aree in cui si muove l’architetto olandese sono quelle fondate dalla svolta mediatica operata da Marshall McLuhan. «Le conseguenze individuali e sociali [...] di ogni estensione di noi stessi, derivano dalle nuove proporzioni introdotte nelle nostre questioni personali da ognuna di tali estensioni o da ogni nuova tecnologia» [Marshall McLuhan, Gli strumenti per comunicare, pp. 15-16] . Ne deriva che ogni medium amplifica le potenzialità fisiche, intellettuali, sensoriali e cognitive dell’individuo, modificando di conseguenza l’agire e il pensare individuale, e con esso le strutture della società. In quanto estensioni del nostro sistema fisico e nervoso, per McLuhan i media costituiscono un sistema di interazioni biochimiche che deve cercare un nuovo equilibrio ogni volta che sopraggiunge una nuova estensione. A queste riflessioni Spuybroek si pone in diretta continuità, abbandonando però ogni considerazione sulla società per concentrarsi sull’esperienza del singolo e della carne.

I movimenti delle protesi possono diventare automatici, non importa che sia fatta di carne, di legno, o di metallo, come nel caso di un’automobile [...]: il fantasma intrinseco del corpo ha una tendenza ad espandersi, ad integrare nel suo sistema motorio ogni protesi che sia sufficientemente reagente, facendola funzionare armoniosamente con il corpo stesso.

E ancora,

I movimenti possono essere fluidi solo se la pelle si estende il più possibile oltre la protesi e all’interno dello spazio circostante, così che ogni azione abbia luogo all’interno del corpo, il quale non compie più movimenti coscientemente, ma basandosi completamente sul proprio “sentire”

Deliri di un architetto che spinge all’estremo i limiti del corpo, facendolo identificare con lo stesso spazio. Si apre un legame molto più profondo tra azione e percezione che vede la fruizione architettonica come un autoinnestarsi in una protesi che non ha come obiettivo quello di sopperire ad una mancanza, ma, come il medium di McLuhan, di estendere i nostri limiti, puntando all’appropriazione di sensibilità non proprie all’uomo. A tal proposito, è interessante andare ad osservare come alcune riflessioni di Mark Hasen sul ruolo assunto dall’architettura mediatica si prestino a illustrare il lavoro operato da Spuybroek. La sua tesi consiste nella presa di coscienza che il ruolo di questa architettura sia quello di operare come stimolatore di una nuova convergenza basata su un regime di esperienza e presenza, in opposizione al regime di telepresenza, ormai obsoleto. L’architettura diventa così un campo di sperimentazione delle condizioni contemporanee della soggettività umana, che si connette a un sentire tecnologico radicalmente più intimo di quello prospettato dal positivismo. Seguendo Hansen, l’inversione dall’iniziale direzione del vecchio progetto di stampo cibernetico è enorme. L’idea del conformare l’uomo alla macchina si tramuta nel reinserimento dell’umano nel circuito della macchina, per ripensare la convergenza tra l’umano e il tecnologico.

una correlazione della tecnica ad “una nuova estetica”, deve essere compresa in senso letterale come aisthesis, il sentire-percepire del mondo. [...] Questa nuova estetica determina l’inseparabilità dell’esperienziale (aisthesis) dal tecnico

 

.:: La percezione dello spazio – Parte 1°_

Come molti di voi ormai sanno, negli ultimi mesi con la Deleyva Editore ci stiamo impegnando a fondo per una pubblicazione che ritengo davvero importante: L’Architettura del Continuo di Lars Spuybroek, leader dei NOX. Attualmente stiamo revisionando i testi e preparando la grafica, e nel frattempo proseguiamo con la prevendita del testo (a proposito, se vuoi prenotare una copia, basta andare a questo link e cliccare su SOSTIENI!). Così, ho deciso anche di postare quello che è la prima bozza del testo che sto elaborando per introdurre ai temi contenuti nel libro! È un testo abbastanza lungo, per cui sto lo pubblicherò in due o tre post. Non è la versione definitiva, sono una serie di appunti riletti, ma potrebbe avvicinarcisi.

La seconda parte puoi trovarla qui: p. 2
La terza parte puoi trovarla qui: p. 3

Ebbene: buona lettura!

Nel 1982, Isaac Asimov, uno dei vati della fantascienza moderna, decise di dare nuovo respiro alla sua più fortunata serie di romanzi, il Ciclo della fondazione, con un romanzo dal titolo L’orlo della Fondazione. Nella prima parte del testo, Asimov descrive un particolare computer con cui uno dei protagonisti, Golan Trevize, avrebbe dovuto pilotare la sua astronave. Un computer che avrebbe risposto unicamente agli input del pensiero dell’operatore. Input trasmessi appoggiando le mani su un piano progettato appositamente.

Il cervello era unicamente il quadro di comando centrale, racchiuso nel cranio e lontano dalla superficie operativa del corpo, la superficie operativa era rappresentata dalle mani: erano le mani che tastavano e manipolavano l’Universo.
Gli esseri umani pensavano con le mani. Erano le mani la risposta alla curiosità intellettuale, erano esse a toccare, stringere, rivoltare, alzare, sollevare. C’erano animali dal cervello piuttosto grande, che però erano privi di mani, e la differenza era importante, molto importante.

Attraverso quel semplice gesto, Trevize avrebbe potuto espandere la propria percezione al di fuori del proprio derma, espandendosi, controllando una porzione di spazio sempre più ampia, facendo sì che la propria percezione inglobasse la carena del veicolo in cui era a bordo. L’intuizione di Asimov è stupefacente: il sentire del pilota coinvolge sempre più il veicolo fino a farlo combaciare con il proprio corpo, tanto che i movimenti della seconda aderivano perfettamente alla volontà del primo, come se fosse una sua estensione naturale. La mente di Trevize non doveva in quel momento coordinare le decine di movimenti necessari a camminare, sedersi, o qualsiasi altra azione utile ad esperire lo spazio che lo circonda. Così, anche la sua percezione viene tesa al controllo del proprio mezzo.

Sentì la lieve brezza, la temperatura, i suoni del mondo intorno all’astronave.  Individuò il campo magnetico del pianeta e percepì le minuscole cariche elettriche sulle pareti della nave.
Si rese conto di dove e come fossero i comandi senza bisogno di averli presenti alla mente in modo dettagliato. Capì semplicemente che se voleva far decollare l’astronave, o se voleva accelerare, virare, servirsi di uno qualsiasi dei suoi congegni operativi, doveva usare soltanto la volontà, come se avesse dovuto dare un ordine al proprio corpo.

Lo spazio percepito dal protagonista del romanzo si estende oltre il proprio corpo grazie ad un’estensione meccanica la quale, quasi fosse una protesi, inizia ad adattarsi a sua volta ai movimenti di Trevize. Il veicolo in cui era alloggiato non viene sentito come un contenitore ove il proprio corpo viene alloggiato, ma un prolungamento del proprio corpo.

Scorrendo le pagine del romanzo, l’aneddoto narrativo di Asimov avrà un ruolo sempre più importante: il corpo del protagonista intesserà un rapporto sempre più stretto con lo spazio e gli oggetti che lo circondano, fino a costituire l’essenza stessa della sua avventura.

L’intuizione di Asimov è figlia di importanti precedenti: la storia occidentale è segnata dal rapporto tra corpo e architettura, e questo a partire dalla classicità. Un rapporto che si consuma non nella diretta fisiologia del corpo, ma sulle proporzioni che accomunano i due fattori in campo. Corpo e architettura devono poter dialogare tra loro in nome della perfezione delle proporzioni con cui la natura ha forgiato l’uomo, una perfezione a cui l’ordine architettonico deve attenersi. Pena, l’esclusione dal dominio della perfezione degli Dei. Così, simmetria e proporzioni diventano i soggetti principali del III libro del De Architectura di Marco Vitruvio Pollione, dedicato ai «sacri tempj degli Dei immortali». Già dalle prime battute, Vitruvio è illuminante nel descrivere quale fosse il sentire greco e romano sul rapporto tra corpo e architettura

La composizione degli edifizj dipende dalla simmetria, ai principj della quale debbono gli architetti diligentissimamente attenersi. Questa poi nasce dalla proporzione, che da’Greci chiamasi analogia. La proporzione è l’armonia di ciascheduna parte dei membri sì fra di loro, come con tutta l’opera: dal che risulta l’essenza delle simmetrie. Onde niun edifizio senza simmetria e proporzione può avere essenza di componimento, senonchè prendendo esempio dall’esatta relazione, che hanno tra loro i membri d’un uomo ben formato.

[...]

Adunque se fu il corpo dalla natura composto in modo che le proporzioni dei membri corrispondano all’intera figura, membra che gli antichi con ragione abbiano stabilito, che anco nella perfezione delle opere vi fosse un’esatta corrispondenza di commensurazioni dei singoli membri con tutto l’aspetta della figura. Onde adoperando essi gli ordini in ogni opera, lo fecero soprattutto nei tempj degli Dei, ne’ quali i pregi e i difetti dei lavori sogliono durare eterni.

A questi passi succedono altri in cui vengono descritte puntualmente le varie proporzioni a cui l’architettura deve far riferimento. Proporzioni che verranno oscurate dai secoli bui del medioevo e che rivedranno la luce soltanto con l’interpretazione rinascimentale della matematica greca, strumento degli Dei per dare forma e perfezione al mondo, «rafforzata inoltre dalla certezza cristiana che l’uomo, immagine di Dio racchiuda le armonie dell’universo». L’uomo, tornato al centro dell’universo, sostituirà nell’arco di un secolo ogni metafora e iconografia architettonica. Ma prima di poter esprimere al meglio il potenziale espressivo di quest’intuizione, è necessario codificare alla perfezione i rapporti geometrici che dominano le proporzioni del corpo umano. Sarà Francesco de Giorgio Martini a dare una prima interpretazione grafica veramente coerente ad un oscuro passo di Vitruvio che dalla fine del ’400 in poi segnerà la storia dell’arte e dell’architettura:

Il centro medio del corpo naturalmente è l’umbilico. Perché se l’uomo si collocherà supino, colle mani e coi piedi distesi, e si far col compasso centro dell’umbilico, tirando un circolo, le dita d’ambe le mani e dei piedi toccheranno questa linea; e siccome si fa nel corpo la figura circolare, del pari in esso trovasi la quadrata. Perché se dalla base dei piedi si misurerà fino alla cima del capo, e quella misura sarà riportata alle mani distese, si ritroverà la larghezza eguale all’altezza, allo stesso modo di quei piani che sono esattamente quadrati.

Da questa riflessione nascerà l’Homo ad quadratum, illustrazione del 1481 e contenuta nel Trattato di architettura civile e militare [il disegno è nel codice Saluzziano, n. 148 fol. 6v.] che attrarrà la curiosità di Leonardo da Vinci, in viaggio verso Pavia nel 1490. L’incontro tra i due sarà importantissimo per l’evoluzione creativa durante la seconda parte del periodo milanese di Da Vinci. Sarà infatti Francesco Di Giorgio a introdurre Da Vinci alla trattatistica vitruviana, di cui Di Giorgio aveva iniziato a tradurre alcune parti del terzo libro. Da Vinci non poteva conoscere a fondo il testo di Vitruvio, dato che non aveva avuto un’educazione che gli permettesse di comprendere il testo latino. Gli scambi con Di Giorgio dovettero risultargli particolarmente stimolanti, tanto che appena tornato a Milano elaborerà quella che è universalmente conosciuta come una delle icone del Rinascimento, la figura che «inscritta in un quadrato e in un cerchio divenne simbolo della corrispondenza matematica tra microcosmo e macrocosmo» [Rudolf Wittkower, Principi architettonici nell'età dell`Umanesimo, Einaudi, Torino, 1964]: l’Uomo Vitruviano.

L’influenza delle tavole di Leonardo e di Di Giorgio sopravvisse per tre secoli, incarnandosi nell’opera di autori come Cesare Cesariano e Daniele Barbaro, che raccolsero la sfida di divulgare ai loro contemporanei il messaggio di Vitruvio. La reazione al classicismo del romanticismo spazzerà via questa tradizione, che sarà ripresa solamente nella prima metà del XX secolo, dando continuità a quella lunga tradizione di autori che ponevano al centro della loro riflessione il problema del corpo e delle sue proporzioni. Sarà infatti Le Corbusier a cercare di rimettere al centro l’uomo, dopo che l’uragano del sublime aveva spazzato via ogni resistenza antropocentrista. Ancora una volta si tenterà di trovare le proporzioni geometriche e matematiche del corpo umano per poterle utilizzare al fine di trovare la chiave a un’estetica e una funzionalità finalmente moderna. Campione di queste proporzioni è il Modulor, un sistema molto più sofisticato dei suoi  predecessori, essendo basato sull’intreccio delle misure di un uomo generico alto 183 centimetri, sulla sezione aurea e sulla serie di Fibonacci. Un sistema sofisticato, ma arbitrario: infrazione imperdonabile per uno schema che si sarebbe dovuto prestare a modello ideale di tutte le cose.

>°< PEJA Producing: Addio Paolo Soleri

L’esperienza di vita di Paolo Soleri è stata senza ombra di dubbio una delle più avvincenti nell’intera storia dell’architettura: dopo essersi laureato presso il Politecnico di Torino, lascia l’Italia per recarsi a Taliesin West, dove lavorerà sotto Frank Lloyd Wright. Ma la sua insofferenza per i metodi autoritari dell’architetto americano consumerà in breve tempo l’entusiasmo di Soleri, il quale tornerà nel 1950 in Italia. Un ritorno che verrà preceduto dallo straordinario progetto per il ponte The Beast, poi esposto dal Museum of Modern Art di New York. Fu proprio questo l’evento che segnò la fine del rapporto tra i due.

Tornato in Italia, Soleri riuscirà a realizzare uno delle più straordinarie architetture mai realizzate in Italia: la Fabbrica di Ceramiche Solimene a Vietri sul Mare. Nonostante i rapporti non idilliaci, attraverso questo edificio è impossibile negare che l’influenza di Wright su Soleri non sia stata profonda a potente. Ma a differenza degli altri allievi dell’americano, Paolo non rinuncerà alla sua identità. È stato notato diverse volte come il linguaggio di questa architettura abbia un accento spiccatamente catalano. Ma è al cuore del mediterraneo che guarda, ed è questo il sapore della sua lingua. L’incredibile mosaico tridimensionale che ricopre i coni rovesciati che formano i volumi della fabbrica mimano le scogliere grumose che si alzano possenti sul mare partenopeo. A protezione di questa conformazione vi è un basamento in calcestruzzo, che lentamente viene eroso dal moto dei flutti.

Ma quella esterna è una elaborata scenografia, una quinta che non prepara minimamente a cosa si cela all’interno della struttura. Eppure i volumi non camuffano l’interno e le ampie vetrate che tamponano i vuoti permettono la più ampia visibilità. La verticalità dello spazio, la divisione in navate, la luce lasciata cadere dall’alto, la nettezza delle forme. Se l’esterno aveva il compito di connettersi organicamente alle scogliere di Vietri, le viscere della Fabbrica narrano delle assai complesse vicende dell’irrisolto rapporto tra gotico e classico. L’elementarismo classico cozza con la verticalità e l’aprirsi della struttura gotico. Ma l’insieme non sembra sgrammaticato. Questo strano esperanto, anzi, esalta, e la materia, la luce, gli odori ed i suoni, mediano senza troppa fatica il rapporto tra i due elementi. L’impianto, poi, ha un’altra radice ancora: è impossibile non scorgere una discendenza wrightiana nelle piante dell’edificio.

Conclusa la realizzazione di questo incredibile edificio, Soleri trova una nuova svolta: la terza della sua vita. Questa volta la meta è Paradise Valley, in Arizona, dove già aveva conosciuto la donna di cui poi si innamorerà, Colly Wood, per cui aveva già realizzato la sua prima, modesta, opera in terra americana, la Dome House, in pieno deserto, da cui è stato strappato.

L’esperienza della Dome House, come quella di Vietri, saranno fondamentali per l’evoluzione del suo particolare pensiero architettonico. Un pensiero legato tanto all’utopia quanto alla carne, all’epistemologia come al trascendente, alla razionalità scientifica come alla meraviglia del bambino. Questo sarà l’humus che gli permetterà di dar vita ad uno dei più spettacolari esperimenti urbanistici degli ultimi sessant’anni: Arcosanti.

Il 9 aprile 2013, Paolo Soleri comincia il suo processo di ritorno alla terra, la quale si nutrirà del suo corpo, fondendone la carne con ciò che resta di sua moglie, che tornò a pura materia a disposizione del mondo ben trentuno anni fa. La stessa terra che ha lavorato per anni, scavando, ammassandola, modellandola, con le mani nude, sporcandosi, facendo pressione con il movimento della colonna vertebrale, con il flettersi delle gambe e delle spalle.

Barbara Martusciello mi ha chiesto, lo stesso 9 aprile, di voler scrivere un breve testo alla memoria dell’architetto torinese per Art a Part of Cult(ure). Non potevo rifiutarmi: il pensiero di Paolo Soleri ha avuto un’influenza su di me sin dal primo contatto. La fascinazione che provo per il suo lavoro e per il suo pensiero è enorme. Questo, è solo un piccolo tributo che ho voluto riservare ad uno degli architetti più originali del XX secolo.

L’articolo potrete trovarlo a questo link.
Come al solito, banalmente, buona lettura!

.:: L’ARCHITETTURA DEL CONTINUO di Lars Spuybroek

Cari amici, molti di voi lo sapevano già, ma sono felice ogni volta che ho la scusa per riprendere in mano questo mio blog che tante gioie mi ha dato, e che spero quanto prima di ricominciare ad arricchire. Avevamo già parlato qualche tempo fa della “Libreria di TransArchitettura”, la collana che sto curando per la Deleyva Editore. Ebbene, dopo nove mesi di lavoro, ecco il secondo libro della collana: “L’Architettura del Continuo”, di Lars Spuybroek, il leader dei Nox, Lars Spuybroek, incentrato sul rapporto tra corpo, esperienza e architettura.

Pubblicato nel 2008, questo testo non è una semplice autobiografia del lavoro dello studio di Spuybroek: attraverso una serie di saggi, tra cui alcuni inediti, l’architetto olandese elabora una potente teoria del continuo, che più avanti verrà semplificata e diffusa sotto il nome di parametricismo. Se per Patrik Schumacher, infatti, l’utilizzo di strumenti parametrici ha un’accezione prettamente formale, in Spuybroek è uno strumento che deve generare rapporti, creare topologie, lanciare ponti tra l’organicità biologica del corpo umano e la materialità inerte degli edifici. Il corpo si fa così sempre più “inorganico”, mentre l’architettura tende a ricoprirsi di un tessuto nervoso che la rende reattiva. E non solamente tramite l’interazione informatica: l’architettura del continuo coinvolge il corpo e la percezione corporea, tramite movimenti tellurici delle superfici, tramite la fusione tra le partizioni, tramite la creazione di uno spazio continuo, tramite un nuovo utilizzo della decorazione. Una decorazione che, come nel gotico, assume caratteristiche strutturali, coinvolgendo ogni aspetto dell’architettura. Struttura, spazio, decoro e programma funzionale si fondono così in un unico corpus organico: l’architettura del continuo.

Attualmente stiamo promuovendo una prevendita in cui vengono messe a disposizione un numero limitato di copie ad un prezzo fortemente scontato (9,00 €  invece che 15,00 €) per incentivare la diffusione del libro, aiutandoci con il sistema di Produzioni dal Basso. Si può prenotare la propria copia a questo link! Il pagamento avverrà solamente al raggiungimento delle quote, oppure, nel caso non venissero raggiunte, invieremo ugualmente il libro alla fine del mese di maggio!

 

Ed ecco qui la sinossi del testo:

«Non è forse vero che noi architetti siamo addestrati a pianificare i movimenti per poi estruderli in un secondo momento per creare un’immagine? Non siamo forse addestrati a disegnare prima le piante, la superficie dell’azione, per poi estruderle per dar vita agli alzati, le superfici della percezione? Non siamo forse addestrati a considerare pavimenti e pareti come discontinui? Inoltre, non siamo abituati a trattare pareti, pavimenti e colonne come elementi tra loro distinti e separati? Potremmo considerare uno schema architettonico, parallelo allo schema del corpo, come qualcosa di fondamentalmente elastico, topologico e continuo?». Sono queste alcune delle domande attorno cui il leader dei NOX, Lars Spuybroek, costruisce il suo testo. Noto sin dagli anni ’90 per i suoi progetti particolarmente controversi, Lars Spuybroek ridisegna le nozioni di percezione, corpo e spazio, ripensandole all’interno delle nuove possibilità di interattività che l’architettura può oggi raggiungere. Un’architettura che viene disegnata su basi parametriche, ma non formalistiche – come troppo spesso viene frainteso -, riconciliando così, in modo sorprendente, l’architettura digitale con il gotico. In un periodo in cui l’architettura vive una profonda stagnazione teorica, “L’architettura del continuo” segna il tentativo di superare ogni forma di dualismo tra mero formalismo e freddo high-tech, senza cercare facili strade conciliatorie.

Λ_ Guerra e Architettura in tour: Interno 14

Come molti di voi ormai sapranno, da qualche settimana, io, Alessia Roberta Paola Rinaldi, Massimiliano Ercolani, Emidio Battipaglia, Amalia Verzola, Riccardo Campa, Barbara Martusciello ed altri, siamo finalmente riusciti a dar vita ad un progetto che ci riempie di orgoglio: Deleyva Editore, con la quale stiamo cercando di portare avanti un sottile discorso legato all’immaginario tecnologico e le sue interazioni con l’architettura nella “Libreria di TransArchitettura”, la collana che ho l’onore di dirigere. Sono felice che il nostro lavoro stia dando i suoi primi frutti. Tra questi, un piccolo, prossimo evento che stiamo organizzando assieme agli amici dell’AIAC, l’Associazione Italiana di Architettura e Critica presieduta da Luigi Prestinenza Puglisi. Sarà un’occasione per conoscerci, per parlare di Guerra e Architettura, dei prossimi piani di Deleyva…

“Interno 14″, il nuovo spazio dell’AIAC – Associazione Italiana di Architettura e Critica, inaugura il giorno 8 Marzo 2013 alle ore 18,30 con un’iniziativa in partnership con Deleyva Editore ed ALTA Associazione-Laboratorio di TransArchitettura: “Guerra e Architettura”, performance-presentazione del libro di Lebbeus Wood in occasione dell’edizione italiana Deleyva Editore a cura di Massimiliano Ercolani.

L’ultimo lacerante conflitto che è esploso nel cuore dell’Europa è al centro del testo: la città di Sarajevo, posta sotto assedio dalle forze serbo-bosniache, divisa dal conflitto etnico, presidiata dai caschi blu dell’ONU, perde la propria identità di città europea. Attratto dall’indagine dell’intimo rapporto che lega architettura e violenza, Woods consegna una testimonianza puntuale e commovente dell’effetto dei bombardamenti su Sarajevo, attraverso un viaggio affascinante tra le macerie della città, costringendo il lettore ad intraprendere un percorso che lo condurrà ad interrogativi etici.

Saranno presenti, oltre al curatore del testo, anche Barbara Martusciello e Luigi Prestinenza Puglisi.

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L’evento sarà strettamente su invito e prenotazione: mandare una mail a uffstampaaiac@presstletter.com
Ufficio Stampa AIAC

Roberta Melasecca

tel.349.4945612

>°< Utopia e immaginario a Corviale

Negli ultimi mesi il mio interesse per le relazioni tra architettura e fantascienza si è manifestato con una serie di post e di articoli che stanno affrontando il tema sotto molteplici prospettive. Lunedì 3 dicembre, grazie a Francesco Verso, vi è stata la possibilità di portare un po’ più avanti questa ricerca, assieme ad un buon numero di abitanti dello stesso Serpentone, così come è stato ribattezzato. L’aspetto che più mi ha colpito è stata la volontà di partecipazione e di comprensione dei condomini, che in qualche modo sono affascinati dal mostro, eppure non lo comprendono. Insieme a quegli abitanti abbiamo cercato di capire qual è l’immaginario che ha dato vita a Corviale, e di quale immaginario è stato vittima Corviale.

Paradossalmente, parlare di immaginario equivale a parlare di cliché, di luoghi comuni, di qualcosa che è stato comunque già visto e sentito. Ovviamente non basta sottolineare la validità degli assiomi che compongono un immaginario, perché per fissarsi solidamente nella mente di chi farà proprio questo immaginario, tali cliché devono avere una propria potenza, una pervasività ed un’unicità tali da rendersi in qualche modo indistinguibili. Jean-Paul Sartre descrive bene questo meccanismo nel suo testo L’immaginario, nel quale descrive difficoltà di elaborare l’immagine mentale di un determinato uomo in situazioni diverse dalle quali noi siamo abituati a riconoscerlo. Sartre fa l’esempio dell’immagine del suo amico Pierre, parigino amante di tali passioni letterarie, attualmente a Berlino: ogni tentativo di richiamare l’immagine mentale del suo amico Pierre a Berlino conduce al fallimento, in quanto l’immagine di Pierre, nel suo appartamento parigino, con i suoi abituali abiti, le sue abituali letture, la sua abituale espressione, sovrasta ogni tentativo di richiamare a sé altre immagini.

In maniera analoga, l’immaginario che avvolge e coinvolge Corviale è strettamente legato all’immaginario che le varie Unité d’Habitation, ed analoghe, sparse per il mondo: enormi edifici realizzati per contenere il più alto numero possibile di persone in spazi perfettamene calibrati sul numero di movimenti minimi che l’utente avrebbe dovuto effettuare. Eppure, il Nuovo Corviale entra a far parte dell’immaginario collettivo non per gravi casi di cronaca, oppure per l’idiosincratica gestione della sua realizzazione o della sua controversa progettazione, bensì per un film di Pier Francesco Pingitore con Pippo Franco, Sfrattato cerca casa equocanone.

Per quanto drammatica fosse la reale e concreta condizione dell’edificio, Corviale entra nell’immaginario tramite lo scherno. Le delicate e drammatiche vicende ad esso direttamente legate non facevano ancora parte dell’immaginario comune, e quindi in un primo momento la struttura viene, semplicemente, coperta di ridicolo. Un tonfo nella tragicommedia ancora più grande se pensiamo che la metafora utilizzata per presentare il progetto supervisionato da Fiorentino era quella di una diga capace di arginare l’inarrestabile esondazione nell’agro romano della periferia.

Eppure il progetto era già fallito ancora prima di essere completato. Non solo per la mancata conclusione dell’opera, per le occupazioni abusive, per l’assenza di una pianificazione economica in grado di garantire la sua manutenzione, per gli errori di progettazione. Corviale viveva il proprio fallimento già durante la sua progettazione, nel 1972. In quest’anno si concentrano, infatti, una serie di eventi che segnano la fine di un modo di intendere l’architettura, ed apre le porte alla postmodernità. Tra tutti, l’abbattimento del complesso residenziale di Pruitt-Igoe a Saint Louis, opera dell’architetto Minoru Yamasaki. L’intera vicenda è paradigmatica, dato che furono proprio gli abitanti del complesso a richiedere, ed ottenere, l’abbattimento.

Di lì a pochi anni verranno distribuiti due opere, una cinematografica ed una letteraria, che sigilleranno l’esaurimento dell’esperienza razionalista. In entrambi i casi, l’alienazione dei soggetti conducono la popolazione delle strutture ad un escalation di violenza che si concluderà con l’instaurarsi, in entrambi i casi, di un regime di completa anarchia. Un regime che per un certo periodo ha coinvolto anche Corviale, con l’occupazione abusiva di molti spazi comuni o dedicati ad altre attività, con l’autoreclusione di molti dei condomini, ma anche con la nascita di nuove forme di riappropriazione simbolica del territorio e nuove forme di appartenenza ai luoghi, la creazione, insomma, di un immaginario ad uso esclusivo degli abitanti della struttura. A distanza di circa trent’anni dalla consegna dei primi appartamenti, il problema Corviale è ancora lì, pesante eredità che opprime ogni tentativo di razionalizzazione. Eppure, è proprio questo diverso immaginario che coinvolge gli abitanti di Corviale a rappresentare la chiave della soluzione del problema.