>°< PEJA Producing: Orizzonti di ricerca n°2

I problemi del nostro tempo. Con questo titolo emblematico, Luca Masala, apre il secondo numero di Orizzonti di ricerca, bollettino stampato dell’Associazione Filomati, da cui ho ricevuto l’invito a proporre un mio breve saggio. Non posso che ringraziare Danilo Campanella per avermi dato la possibilità per proseguire una ricerca su un tema che da tempo mi perseguita, ossia quella sulla fine dell’opera, di cui La rovina dell’opera, titolo del mio contributo, rappresenta una delle pieghe meno indagate di questa problematica. Problematica che diventa una voragine nella storia dell’arte e dell’architettura, che si apre col Romanticismo, e con l’idea di un’arte di puro godimento. Dopotutto, se consideriamo esatta la riflessione di Franco Purini in Comporre l’architettura, per cui la rovina non è altro che un’architettura a cui vengono mancare firmitas ed utilitas, volendo seguire Vitruvio, non è difficile capire come il rudere sia uno dei soggetti prediletti dagli artisti romantici. Ave Appiano, storica e critica d’arte italiana tra le più originali per temi trattati, offre a proposito un’interessantissima trattazione nel suo Estetica del rottame, in cui emerge una eccezionale diversità tra la visione che ha del rudere l’uomo del novecento, ed i suoi avi: se infatti nell’architettura e nella pittura rinascimentale, il rudere diventa un luogo di indagine, così come già accaduto con il ritrovamento dei resti micenei da parte dei dori, oggi si apre un vuoto rappresentato da quello che Marc Augé chiama il paradosso delle rovine. Nell’era in cui sia ha la possibilità della devastazione più totale, nel momento in cui si distrugge anche solo per convenienza economica, in quell’epoca, viene a mancare una qualsivoglia riflessione sulla rovina. Essa viene rilasciata nel suo angolo di immagine, essa viene utilizzata come immagine, ma la sua presenza, gli interrogativi che essa pone, svanisce. Può accadere che alla fine del tempo, predetta da Francis Fukuyama in La fine della storia, vi sia la rovina della società, cui la letteratura post-moderna ha impegnato tanta energia. Ma della venustas cui la nostra società senza struttura e senza funzione esprime in quanto rovina, quale ente potrà fruire? L’interrogativo non può che scomodare le ipotesi del post-umano, e quindi di una ipotetica trans-umanità. Avrò quindi a breve la possibilità di riprendere il discorso in altre sedi, più consone a questo tipo di discorso. Nel frattempo, come al solito, la lista delle tag dà un riassunto dei temi che ho avuto modo di toccare. Buona lettura!

.:: Per un immaginario architettonico_

Nel 1972, all’interno del suo Storia dell’architettura e dell’urbanistica moderne, in Italia edito da Editori Riuniti già due anni dopo, Michel Ragon compie un gesto teorico estremo per l’epoca: inserire all’interno di una storia dell’architettura sul contemporaneo un capitolo intitolato Architettura e futurologia. Da sempre relegata nei settori della letteratura di serie B, dalla fantascienza all’ucronia, il genere della futurologia, che a dispetto del nome è tutt’altro che una scienza, aveva in realtà già da tempo fatto capolino all’interno dell’architettura parlata. Dopotutto, il 1972 è un anno chiave per l’architettura contemporanea: l’abbattimento del complesso di Pruitt-Igoe voluto dagli stessi abitanti, opera dell’architetto Yamasaki Minoru, lo stesso autore delle torri gemelle per intenderci, segna la fine di un modo di pensare l’architettura legata ad una distorsione delle utopie funzionaliste. Un’architettura ormai asservita all’industria, nella quale quindi l’uomo non  è altro che un orpello. L’attuale paradosso della crisi dell’alloggio non è infatti una novità: nonostante vi siano per nazione milioni e milioni di vani inutilizzati, e destinati quindi ad una veloce dismissione da usura, e nonostante si continui a costruire, spinti da un consumismo galoppante sordo a qualsiasi tipo di minaccia, persio quella della propria entropia, nonostante ciò, continua a persistere una condizione per la quale milioni di persone non possono accedere ad alloggi, a causa di una manomissione del mercato, e quindi ad una limitazione fasulla dell’offerta. Del resto, l’intera storia dell’architettura di Michel Ragon, non è altro che un sentiero dal quale si scorge un progressivo allontanamento dell’architetto dalla sua gente. E questo a discapito dell’aspetto urbano, sempre più abbruttito dalle astrazioni di sognatori raggirati dal potere dell’emergente borghesia. Stiamo parlando ovviamente del passaggio dalla prima alla seconda rivoluzione industriale, di cui Charles Dickens ha ampiamente parlato, e di cui Ragon dedica gran parte del suo primo volume. Scorrendo le pagine di questo, è facile notare come l’autore ponga spesso l’accento su un fatto: gli uomini che hanno cercato di risolvere questa condizione, non sempre sono stati architetti, ma anzi, spesso burocrati, sociologi, semplici pensatori, come per l’appunto Dickens. Dopotutto, lo stesso Michel Ragon non è un architetto, ma anzi un osservatore privilegiato dei fatti dell’architettura. Osservatore che però non esitò a sporcarsi le mani: egli fu infatti il fondatore del GROUP UTOPIE a Parigi nel 1967, gruppo di cui architetti come Yona Friedman, Costant e Claude Parent, e che già nel 1963 pubblica testi come Où vivrons nous demain? e nel 1966 Les Cités de l’avenir, contributi fondativi se si volesse tracciare un’ipotetica storia delle utopie in architettura. Storia delle utopie di cui il testo di Ragon rappresenta una lucidissima anteprima, strumento indispensabile di chi in futuro vorrà prendere in mano questa sfida. Senza condividere tutte le ipotesi degli sperimentatori avveniristi di ogni età, tenendo sempre a mente che alcune utopie conducono verso l’ingenua idolatria della macchina, o peggio ancora verso la tirannia, è possibile accorgersi come le reali utopie perfettamente realizzabili, siano proprio quelle auspicabili proiezioni dell’immaginario. La futurologia citata da Ragon quindi va a costituire un mondo aperto a tutte le possibilità, velate da una continua autocritica: “Contrariamente a quelle del passato, le utopie del presente sono quasi tutte immediatamente realizzabili; e solo la nostra società bloccata ne impedisce la realizzazione”. Tesi degna di chi, affascinato dalle tesi di una società post-macchinista, sa bene che è la ricerca che genera nuova ricerca, e che grazie ad improvvisi passi da gigante della stessa ricerca, l’architettura e l’urbanistica non può che fare piccoli passi.

.::Bon Ton_

Nella sua Storia dell’architettura moderna Bruno Zevi da un’accezione di estrema importanza a quello che definisce manierismo moderno, le cui opere esplorano infatti il linguaggio dei maestri, lo applicano in cornici più vaste, ne intrecciano gli etimi con incisività e coraggio. I manieristi indagano tematiche espressive pluralistiche, arricchendo il lessico, i nessi grammaticali e sintattici, le articolazioni linguistiche con originalità e talvolta genialmente, senza mai deragliare dal solco dell’avanguardia. Viene a mente la differenza di comodo che viene fatta in ambito scientifico tra ricerca pura e ricerca applicata, dove mentre la prima ha come obiettivo primario l’avanzamento della conoscenza e la comprensione teorica tra le diverse variabili in gioco in un determinato processo, la seconda è svolta allo scopo di trovare soluzioni pratiche e specifiche, il cui obiettivo primario non è l’avanzamento della conoscenza, bensì lo sfruttamento di questa a fini pratici. È chiaro da ciò come il periodo storico che stiamo vivendo è per l’architettura una fase di maniera. Dietro la brutalità di una parola, si cela quindi una condizione di estremo interesse per il contemporaneo. Ma di quale maestri sono legittime figlie le nostre decadi? E soprattutto, è legittimo parlare di un rapporto diretto ed univoco? Stando a guardare le architetture dei protagonisti di quel tumultuoso ‘80, si direbbe piuttosto che sono proprio i maestri a reinventarsi, e la maniera a rincorrere, capovolgendo i fattori dell’equazione. L’esempio di Zaha Hadid è quanto mai calzante, avendo essa stessa dato vita ad almeno tre schiere di manierismi, che preso nel suo insieme non può che apparire contraddittorio e paradossale: passando per il neo-avanguardismo, passando poi verso una fase post-digitale, ed attualmente impegnata verso ciò che Patrik Schumacher chiama ambiguamente parametrismo, il lavoro dello studio inglese pare essere simile ad un andirivieni concettuale, al quale ogni innovazione apportata, deriva da un saccheggio legittimo di un con testo pratico-teorico affermato, ed una applicazione personale dello stesso.  Tutte e tre le sue fasi si possono difatti collocare facilmente in uno zeigheist chiaro: come gli anni dell’Architectural Association di Londra la hanno portata ad interessarsi ai primi anni ‘20 ed alle avanguardie storiche, così sul finire degli anni ‘90 le influenze della ormai matura transarchitettura si faranno sentire su una consistente quantità di progetti, per arrivare nell’ultimo lustro circa a sperimentare ciò che per gli studenti delle università di tutto il mondo iniziava a diventare legge.

Il progetto per la sede della Corte Civile di Madrid, i cui lavori inizieranno nel 2010, potrebbe benissimo essere uscito dallo studio di un Lars Spuybroek o di un Kas Oosterhuis di sorta, se non dal desktop di uno studente particolarmente abile. Non è certo da abiurare questo tipo di pratica, ed anzi è tipica dell’evoluzione della storia dell’architettura: non è stato per caso Le Corbusier a trarre ispirazione dalla Citté Industrielle di Tony Garnier per gran parte delle sue idee urbanistiche ed architettoniche? Sarebbe quindi Le Corbusier da definire un manierista? Probabilmente sì, proprio per la natura flebile ed aleatoria del manierismo stesso: si rende necessario definire quindi il manierismo in una accezione più elastica, liquida, ed adattabile al contesto di cui si sta parlando. Il termine manierismo sta ad indicare la presenza di un’eredità implicità in un’opera di un maestro, di cui l’opera manierista stessa ne rappresenta la prosecuzione, ed in qualche modo un tributo. Non si intende qui peccare d’impressionismo, e confondere la citazione con la rielaborazione. Vi sono delle lacerazioni storiche difficilmente riassimilabili a tendenze temporali lineari, spesso infeconde, qualche volta esplosive. Paradossalmente, in un epoca come la nostra, che predilige lo scandalo, la trasgressione più insensata, il rifiuto e l’abietto, non si può certo dire che sia facile trovare ina di queste lacerazioni prima accennate. Ma forse, non ce né nemmeno bisogno.

.:: Miracoli, ma soprattutto traumi, della comunicazione_

 

Che Perniola fosse un attentissimo osservatore della nostra epoca, era ormai chiaro. Ed era anche ormai chiara la sua avversità alla società della comunicazione. Dopotutto egli fu tra i primi ad interessarsi agli sviluppi de Il movimento che ha profetizzato la «Società dello spettacolo», come pure recita il sottotitolo della sua monografia sul tema, che allora, il ‘72, era il primo lavoro organico proposto sull’argomento, all’indomani dello scioglimento del gruppo di Debord. Con questo testo, che si pone in continuità ideale con il suo precedente “Contro la comunicazione”, emerge un regime di storicità della comunicazione, che si manifesta tramite per l’autore in quattro eventi matrice, in ordine temporale, il Maggio francese, la rivoluzione iraniana, il crollo dell’Unione Sovietica, l’attacco alle Torri Gemelle, che si confingurano come l’acquisizione della comunicazione, in ognuno di questi eventi, di un opposto della stessa. Le cerimonie di questi giorni che si stanno svolgendo attorno a quella terra di nessuno, come l’ha definita correttamente Fabio Fornasari, che formarono le radici del muro non fanno che confermare la tesi chiave del testo: la comunicazione ha dissolto alcuna possibilità di azione, sia essa politica, militare, filosofica. Difatti non viene questi giorni celebrata la liberazione di un popolo da una dittatura, l’inizio di una lenta cicatrizzazione che ancora deve essere portata a termine, bensì la distanza da quei giorni: fuochi d’artificio, giochi di luce, e simpatiche caricature in cartapesta del muro, prendono il posto della riflessione sul cambiamento degli ultimi vent’anni, e se esso realmente ci sia stato. Vengono a cadere ancora una volta l’autorevolezza dell’intellettuale, con la sua destituzione da qualsiasi istituzione politica od organo decisionale (che tra l’altro è un tema già affrontato dallo tesso Perniola nel numero 15 di Àgalma, la rivista di cui egli è direttore), il rito della seduzione, sostituito dall’immediatezza e dalla dipendenza della pornografia, la possibilità dell’azione politica, che ha il compito di guidare la nazione verso il proprio sviluppo reale, l’azione militare, sostituita da guerre mediatiche senza senso e senza riscontro tattico. Ogni caduta è accompagnata dall’esclamazione di un Perniola sinceramente stupito: “Impossibile, eppure reale!”. Vi è una differenza fondamentale nei confronti del suo testo precedente, “Contro la comunicazione”: se in esso infatti l’estetica ha una funzione salvifica, un rimedio possibile all’insulsità in cui ci sta gettando la non-azione comunicativa, in quest’ultimo testo non vi è una controparte. I nemici della comunicazione sono assorbiti dalla stessa, che la ribalta privandone di significati. Questa è una malattia che sta colpendo l’architettura e la sua critica, ormai caduta nell’empasse di una crisi da catalogazione, contrappuntata da un complesso dell’interdisciplinareità. Da una parte l’impossibilità di creare un quadro d’insieme coerente, e l’appiattimento sullo stesso livello delle opere recensite. Una qualsiasi opera, di un qualsiasi architetto, viene letteralmente pubblicizzato descrivendone sommariamente le caratteristiche formali, evitando di inquadrare lo stesso in una data produzione o corrente. Dall’altra, si cerca di fare l’opposto: l’oggetto è come se sparisse, ed appaiono i legami, puri, effimeri legami, talvolta forzati al limite della verosimiglianza. In entrambi i casi vi è una sottrazione, del soggetto o dell’oggetto, il che rende impossibile una reale lettura critica, ossia quell’atto che Filiberto Menna ha definito a suo tempo come uno scavo archeologico, nel quale ogni frammento viene riposato al suo posto. Al contrario: la tendenza è invece quella dello stupire, del cercare il colpo ad effetto, a discapito della scientificità o della effettiva validità delle proprie tesi. È questa la morte della critica che, causa e conseguenza della morte dell’architettura? Sicuramente, finché vi sarà pensiero, vi sarà un atto critico, parafrasando il Riccardo Campa de l’etica della scienza pura. Allora, se la comunicazione trova un antidoto nell’estetica, dove la critica, e di conseguenza l’architettura, può guardare per curare la propria malattia prima che questa incancrenisca?

.:: La morte dell’opera_

In un contesto di apparente indistinzione, in cui i parametri di valutazione dell’arte e dell’architettura sembrano smarriti o per lo meno in difficoltà, diventa fondamentale affrontare il problema posto dall’opera. La stessa nozione di opera viene già da tempo contestata, secondo un’attitudine tipicamente romantica che ne vede il pieno compimento proprio nella sua assenza. Attitudine nata dalla consapevolezza della velleità delle cose che l’uomo, l’artista, il genio stesso crea, le quali, se è vero che proprio per la loro condizione finitainfinita possono rivelare una dimensione e quindi di verità, lo possono fare solo nell’hic et nunc, oltre il quale la verità differisce dalla cosa. Ma dietro il dramma romantico dell’impossibilità di fissare in un’opera alcunché, si cela un’ironia considerata da Friedrich Schlegel come la rinuncia del soggetto a prestare attenzione alla realtà materiale. Walter Benjamin sintetizza bene il paradosso dell’impossibilità della produzione dell’opera d’arte quando afferma che «uno dei compiti principali dell’arte è stato quello di generare esigenze che non è stata in grado di soddisfare attualmente». Benjamin dopotutto è stato un attento interprete del fenomeno delle avanguardie, le quali poetiche sono sempre state «attraversate, in modi più o meno espliciti, da una idea della morte dell’arte, o, meglio, della morte e trasfigurazione, si potrebbe dire, pensando appunto alla tematica dell’oltrepassamento dell’opera, dei suoi confini limitati, e del suo inveramento nella dimensione totale della vita quotidiana», come ci ricorda Filiberto Menna nel numero 12 della sua rivista Figure. Non a caso infatti, sono proprio le avanguardie che concretizzano, sotto diverse forme, l’idea di una vita come opera d’arte, filiazione diretta di quella Gesamtkunstwerk wagneriana che si pone proprio come un tentativo di superamento dell’arte stessa. Il dadaismo è senz’altro il movimento che più si è avvicinato all’idea di un’anti-arte e di un superamento del manufatto artistico. Per essi infatti «la disgregazione ad oltranza dell’opera può avvenire solo attraverso un’altra opera cui si attribuisce un carattere negativo», solitamente tramite la detronizzazione di un artefatto.

Il caso del para-dadaista Rigaut resta esemplare per descrivere l’essenza di questo tentativo di oltrepassamento dell’opera: avviato ormai da tempo un processo di sottrazione dalla cultura occidentale, egli procede, tramite la moltiplicazione della propria identità, verso l’abolizione della propria soggettività, disconoscendo così l’idea di autore e quindi di opera. Accortosi di essere giunto alla tanto declamata vita come opera d’arte, non può che esorcizzare questa condizione alla maniera dadaista progettando accuratamente il proprio suicido, come gesto di pare valore alla propria vita, ma con segno negativo.
Il noto riflusso dadaista, voluto da Bréton e da Tzara stesso, all’interno del neonato surrealismo, ha portato alla prosecuzione di alcune attività già perseguite dagli artisti dada, ossia le pratiche di visite-escursioni nei luoghi banali delle città. Se questo atto rappresentava nella mente dei dadaisti un rifiuto dei luoghi canonici delegati all’arte, verso una riconquista dello spazio urbano, nei surrealisti queste esperienze sono assimilabili ad «una sorta di scrittura automatica nello spazio reale, capace di rivelare zone inconsce ed il rimosso della città», come ci ricorda Francesco Careri nel suo Walkscape. Ma le sporadiche esperienze surrealiste e dadaiste del genere, arriveranno ad avere consistenza teorica soltanto trent’anni dopo, quando, in seno alla costellazioni di correnti e movimenti che finiranno per convogliare all’interno dell’Internazionale Situazionista, concetti come quello di deriva e psicogeografia arriveranno ad avere una propria indipendenza teorica ed ideologica, tanto da trasformare quello che sembrava essere un riappropriamento da parte dell’arte della città, in quello che conosciamo come il Maggio francese.

.:: La rovina dello spettacolo_

Nel capitolo introduttivo al suo La nuova Babilonia: il progetto architettonico di una civiltà situazionista, Leonardo Lippolis tiene a riportare un lungo brano tratto dalla Genesi riguardante il mito della torre di Babele, ovvero il tentativo di ricostruire, contro la volontà di Dio, l’asse tra cielo e terra spezzato dal peccato originale. Da sempre simbolo dell’arroganza dell’uomo, usato poi assieme a Sodoma e Gomorra come metafora della città da rinnegare, la Torre di Babele è stata anche assunta, nelle diverse sfaccettature con cui ci si è riferita ad essa, come simbolo della diversità, del magma informe di cui la civiltà umana è formata. In effetti la punizione del Signore impartì a quel sol popolo, unito da un sol linguaggio, non fu la distruzione della torre, cui egli non era contrario, ma il dissolvimento dell’unità del popolo in una diversità che si disperse in breve tempo sull’intera crosta terrestre. Paradossalmente l’inizio della civiltà coincide con la creazione della prima, maestosa rovina, e questo non solo per la cultura giudaico-cristiana. Nota è infatti la memoria del primo incontro tra le popolazioni doriche e le rovine micenee, alle quali venivano attribuite origini celesti, tanto che Pausania il Periegeta ancora in età ellenistica ricorderà come dei massi che formavano le mura difensive della città, il più piccolo non potrebbe essere trasportato da due buoi. Così quindi, come la storia dell’arte ha visto un succedersi di linguaggi e stili sulle ceneri dei precedenti, l’architettura si è da sempre nutrita dalla riflessione sul rudere quale luogo di vita e morte del manufatto architettonico, come ricorda pure Franco Purini nel suo Comporre l’architettura. Da questo punto di vista è interessante andare ad osservare come questo mito di rinascita di una nuova società sia uno dei temi ricorrenti all’interno del ventennale dibattito dibattito situazionista, proprio nel segno della torre biblica. L’icona babelica sarà presente in diversi modi nell’architettura di significati messi in piedi dal gruppo rivoluzionario, tanto da palesarsi nella Piccola Torre di Babele di Bruegel il Vecchio riprodotta a circa due terzi della trasposizione filmica de La società dello spettacolo di Guy Debord. Sul fermo immagine del dipinto Debord recita un brano del suo testo, nel quale viene ricordato che [...] la rivoluzione proletaria è questa critica della geografia umana attraverso la quale gli individui e le comunità devono costruire le località e gli avvenimenti corrispondenti all’appropriazione, non più soltanto del lavoro, ma della storia totale.

Costruzione di luoghi e riappropriazione della storia che può avvenire solamente attraverso la costruzione, ed il successivo crollo, di una nuova torre di Babele, di una New Babylon di cui Constant sarà l’ideologo. Ma se la civiltà babilonese vedrà il suo monumento crollare per l’incuria nata dall’impossibilità di mantenere il nome imperituro nei secoli, il crollo di New Babylon sarà perpetuo e cosciente: i neo-babilonesi infatti, secondo l’idea originale di Constant, dovranno fare e disfare continuamente la loro capitale totale, estesa in potenza cioè all’intera crosta terrestre, ritornando così in qualche modo all’idea medievale di eterno cantiere della città. New Babylon si presenta così come un’immensa rovina in atto, la cui realizzazione non può che essere affidata ad una civiltà radicalmente rinnovata, per il quale i situazionisti sentono il bisogno addirittura di un salto di specie autodiretto, secondo un’attitudine tipicamente transumanista. Lo sguardo dei situazionisti è rivolto dichiaratamente alla nascita dell’Homo Ludens precognizzato, nel suo omonimo testo, da Johan Huizinga, tanto da far affermare allo stesso Constant che l’Homo Ludens vorrà lui stesso trasformare e ricreare questo ambiente e questo mondo secondo i suoi bisogni. L’esplorazione e la creazione dell’ambiente verranno allora a coincidere perché l’Homo ludens, creando il suo territorio da esplorare, si occuperà di esplorare la propria creazione. Creazione di cui l’atto dell’innalzamento e del disfacimento collidono entrambi nel manifestarsi in un’architettura per la quale utilitas e firmitas perdono il loro valore, così come accade nei ruderi, lasciando così strada al dominio di una pura venustas.

.:: Una critica per Second Life_

Se gli anni ‘80 sono, in architettura, sinonimo dell’affermazione del progetto decostruttivista, il decennio successivo è puntellato dalla sovrastruttura delle ricerche sull’architettura virtuale ipotizzando scenari futuri in cui strutture fruibili unicamente attraverso un device di qualsiasi tipo interagissero con le azioni, i desideri e le pulsioni dei fruitori, ampliando le possibilità sensoriali dello spazio architettonico. Senza dubbio la distribuzione di mondi virtuali via web, da NeeN ad Active World, tra l’altro questi due sponsorizzati dalla presenza di intellettuali come Pierre Lévy e Derrick De Kierkove, è stata salutata con un certo entusiasmo dagli architetti che si prodigavano in tali sperimentazioni, anche se occorre rilevare che raramente si è riscontrata la loro presenza in tali mondi virtuali. La diffusione di Second Life ha senz’altro rappresentato la proposta meglio accolta dal pubblico tra i mondi virtuali, ed è innegabile che vi è stato un certo entusiasmo tra gli architetti interessati già da tempo alle sperimentazioni sulla transarchitettura durante il suo boom, proprio per una sua caratteristica, ossia quella di poter facilmente progettare e realizzare interi ambienti virtuali con i quali interagire, facendo presagire la possibilità di sperimentazione e l’automatica esposizione dei propri lavori, con modalità fin’ora inedita. Ben presto però emerse la difficoltà di far accettare alla comunità fruitrice i nuovi dogmi formali a cui miravano gli allora araldi dell’architettura fluida, che volevano il sorgere di un universo virtuale colonizzato da virtuosismi tra i più vertiginosi, ricami dal sapore gotico ed invasi scolpiti col maglio del fabbro e levigati con la cura di una nutrice. Difficoltà che nasce proprio dalla rifrazione di una utenza interessata non tanto ai contenuti formali, quanto a quelli sociali del mezzo, e soprattutto che difficilmente avrebbe accettato dall’alto un linguaggio precostituito. Così, come successe con la resa dell’avanguardia russa di fronte ad un regime non educato a certi valori plastici, molti architetti rinunciarono a tentare di costruire strutture visive tra le più impensabili. Questo però non ha certo significato un abbandono a se stesso del mondo di Second Life dal punto di vista architettonico: se infatti è vero che le città sono formate da un tessuto diffuso dal quale emergono eventi architettonici dal forte significato, come pure Rem Koolhaas è costretto ad ammettere quando parla della sua Generic City, così anche in Second Life si è formato un particolare tipo di qualità diffusa dal quale aree con maggiore appeal creano una distanza che ne sottolinea maggiormente il proprio valore, a cui una utenza più vasta vorrà accedere. Si è a tal proposito parlato spesso di un fallimento di Second Life, incapace di raggiungere una totalità di eventi architettonici, creati grazie all’assenza di vincoli strutturali/economici e quindi essendocene la possibilità. Questa critica però pecca di eccessivo riduzionismo, non tenendo conto del fatto che una qualità omogenea, pur alta che sia, equivale al vuoto. Ma è possibile parlare di qualità con una certa rigorosità, tale da riuscire ad avere degli strumenti con cui parlare senza fraintendimenti? Questo è senza dubbio uno dei compiti della critica, ossia quello di mettere a punto delle strategie di valutazioni capaci di identificare un fenomeno, un evento, un artefatto valido tale da essere trasmesso e/o comunicato, piuttosto che condannare lo stesso all’oblio, andando a ricercare la provenienza dei singoli frammenti, seguendo l’affascinante analogia archeologica ricordata più volte da Filiberto Menna. Restando nell’ambito di Second Life, è chiaro come tali strategie non siano nemmeno abbozzate, seppur una delle descrizioni più pertinenti in tal senso ci viene offerta da Mario Gerosa in Rinascimento Virtuale, quando lo stesso parla di post kitsch, anche se questa categoria non ha alcuna validità critica, proprio per il fatto che il kitsch prevede una classe di categorie nel quale può entrare fondamentalmente ciò che si vuole (anche se è da sottolineare come non sia intenzione di Gerosa la costruzione di tali categorie). Emerge quindi la necessità dello sviluppo di strumenti critici tali da poter finalmente parlare di una critica delle opere in Second Life, al fine di poter parlare in maniera reale e senza malintesi di valore nello stesso, e facendo sì che si possa cominciare a costruire, nel diffuso, forse un po più coscientemente il mondo virtuale, evitando di scadere nell’amatorialetà e nella casualità delle azioni, e sottraendo dall’oblio l’intera produzione, essendo l’intera produzione sotto gli occhi di tutti.

.:: Second Life è morta_

Second Life è morta. Ancora. O almeno questa è l’opnione di Alessandro Sala, che nel suo articolo Second Life adesso si spopola, apparso il 26 Agosto sul Corriere della Sera. La causa di questo declino secondo Sala sarebbe secondo riscontrabile in due ordine di motivazioni: se da una parte è nata una concorrenza da parte di applicazioni web che ledono le possibilità di impiegare il proprio tempo libero nel mondo virtuale, dall’altra questo mal si presterebbe ad un uso merceologico. In realtà in questo passaggio Sala è contraddittorio, dato che lamenta di una eccessiva commercializzazione di Second Life, nonché della solita accusa di alienazione subdola dei propri utenti più affezzionati. Già cantata altre volte, questo funerale deve però trovare un miglior oratore. Occorre infatti spostare il problema e domandarci, un calo dei fruitori ed un abbandono generalizzato delle grandi operazioni di marketing, in un mondo virtuale, coincide ad una decadenza?
È ormai chiaro che Second Life sia stata vittima di una sovraesposizione mediatica che ha mosso non poco le acque, e che come accade di norma quando ciò accade, abbia fatto sì che sia impossibile tratteggiare un quadro coerente. Addirittura il 2006, anno che rappresenta insieme al successivo il culmine della curva evolutiva di Second Life, è stato dichiarato da alcuni l’anno dell’avatar, come ci informa Mario Gerosa nel suo Rinascimento Virtuale. Ovviamente questa vampata di fama improvvisa, non poteva che attirare utenti con le più diverse intenzioni: dalla semplice deriva, al saggiare le più diverse aree dei cultural studies in ambiente virtuale, possibilità fino all’ora solo vagheggiate in uno spreco compulsivo d’inchiostro (con le dovute eccezzioni). Inutile dirlo, tra queste domina la volontà di sfruttamento economico, che si è manifestata sotto due macrocategorie di attività: da una parte vi è stata infatti la volontà di creare contenuti e gadget a pagamento, non ultimo edilizia virtuale, dall’altra la pubblicizzazione massiva di prodotti reali, strategia attuata per lo più da grandi marchi che, vedendo a parità di servizio costi iniqui, hanno preso la decisione di costruire delle isole ad hoc per la propria immagine coordinata. Ritorna la nozione di Brand Architecture, ma che però si presta male a iscrivere tale fenomeno. Molti tra gli iscritti nel periodo d’oro di Second Life erano infatti attirati da questa vagata prospettiva di guadagno, la cui però è risultata inattesa. Infatti, il meccanismo di funzionamento del mondo virtuale prevede una utenza spinta unicamente dalla propria pulsione e curiosità, come accade nel vagare situazionista tra le pieghe dei rilievi psicogeografici, e spesso questi rilievi erano situati ben a distanza dalle attività di multinazionali tanto mal viste in internet, rilascito della letteratura cyberpunk e dei vari movimenti sotterranei. I privati che hanno tentato di farsi strada aprendo una attività simile a quella di un artigianato siliceo, si sono trovati una fortissima concorrenza, così che anche lo sforzo di creare l’oggetto della transazione veniva disatteso se questo non capace di competere adeguatamente.
Oltre a queste categorie di investimenti, vi è una terza via che in realtà si è rivelata vincente: ossia la promozione di situazioni favorevoli allo scambio di beni sociali. Classico esempio di questa tipologia di esperienze è la tanto citata Parioli, promossa da quel Bruno Cerboni che tanto ha investito su queste attività. Questa tipologia di attività ha avuto il pregio di promuovere con la sua sola esistenza Second Life, essendo un luogo per il libero scambio, cercato soprattutto da utenti di bassa fascia, sia per età che per competenze tecniche, i quali in assenza di un sistema raffinato come facebook per lo scambio libero da contenuti, hanno trovato una sede più che adatta proprio nell’isola citata.
Quindi è vero: due anni fa l’utenza attiva di Second Life era di un numero spropositamente più alto, ma è anche vero che era utenza inattiva dal punto di vista dello sviluppo reale della piattaforma. Infatti chi ha abbandonato in questi anni il proprio avatar, e con esso la propria residenza, è una utenza scarsamente motivata ad una sperimentazione od un uso che scavalcasse il semplice tempo vago per recuperare attitudini ludiche, creative o funzionali. L’utenza attiva in questi anni tra l’altro ha maturato una esperienza nella modellazione e nella conoscenza dello strumento, così che è possibile riscontrare un miglioramento più che sensibile nei modelli contenuti nelle varie land: chi ha un background da architetto, o da scripter, ha potuto mettere a frutto una propria conoscenza tecnica abinata alla propria deformazione professionale, facendo risultare a tutti gli effetti una produzione di artefatti di qualità senz’altro migliore che in passato, quando non degno di pubblicazione, come è avvenuto tra l’altro con il progetto firmato da Fabio Fornasari, alia Asian Lednev, andato in copertina per il numero 218 – Marzo 2009 di Ottagono.

Occorre ancora attendere per celebrare questo funerale.

.** Avanguardie Futuro Oscuro_

Il 7 Agosto a Roma, nell’appartata villa Celimontana, raggiungibile a piedi dal Colosseo, si terrà la presentazione dell’ultimo testo nato in seno al movimento denominato Connettivismo con la raccolta di racconti brevi intitolata “A.F.O. – Avanguardie Futuro Oscuro”, curata da Sandro “Zoon” Battisti per Edizione Diverse Sintonie. Questo testo ha una interessante peculiarità: presentata come la prima antologia oscura del Connettivismo, come recita la copertina stessa, è in realtà il terzo volume del genere prodotto da autori che hanno abbracciato il movimento in questione. Inoltre la cura editoriale presenta altri elementi che ne definiscono il carattere: ogni racconto è introdotto da strani simboli dal sapore esoterico, che forse cozzano con ciò che la narrativa fantascientifica ha abituato i lettori, e da immagini che facilmente ispirano quel futuro oscuro già ricercato nel titolo. Ma leggendo la biografia dell’autore, non ci si stupisce più di tanto: Sandro Battisti dopotutto è un personaggio eterogeneo e ondivago, autore di romanzi ma anche sceneggiatore di fumetti, direttore di un programma radiofonico (Tersicore, in onda ogni Martedì alle 21.30) per RadioStation, nonché cofondatore e ora direttore della fanzine NeXT. Lo stesso, si è disposto particolarmente disponibile a un incontro durante i preparativi della presentazione.

Pilia Emmanuele:
Dunque Sandro, come dicevo nell’introduzione a quest’intervista, hai chiaramente indicato che quella che stai per presentare è la prima antologia oscura del Connettivismo quasi a voler indicare, non tanto un prendere le distanze dalle prime due, ma il voler offrire una diversa identità al movimento. Bene, quale sarebbe questa identità?

Sandro Battisti:
Questa identità oscura è sempre stata presente all’interno del Movimento, che contiene al suo interno diverse visioni del fantastico. Molte sono visioni fantascientifiche, ovviamente, ma dipartono anche da concetti e sensazioni che a volte prendono pieghe anche esoteriche, e anche se queste non costituiscono l’ossatura primaria del Movimento, è comunque un aspetto che va sempre considerato. Essendo un mio gusto personale, questo dell’oscurità, dell’esoterismo, mi è venuta a un certo punto voglia di vedere che cosa poteva succedere nell’organizzare un’antologia che si occupasse più che d’altro di tali temi, per cui ho provato a coinvolgere gli artisti che si sono sentiti nelle corde questo argomento particolare…

Pilia Emmanuele:
In effetti, nell’introduzione tu affermi di non sapere cosa avevi esattamente in mente quando hai iniziato questa avventura, questo percorso.

Sandro Battisti:
Sì appunto, era una voglia! Già da qualche anno avevo cominciato a pensare questa particolare antologia ma non sapevo spiegare, come ho detto, nemmeno a me stesso cosa avrei voluto realizzare. La scintilla è scattata quando ho iniziato a leggere un racconto di uno degli autori presenti ora nell’antologia; avevo trovato la pietra fondante di tutto il progetto antologico. A quel punto ho cominciato a coinvolgere i vari esponenti del Movimento, oppure altri autori collaterali, non propriamente connettivisti che però ben potevano inserirsi in questo discorso, e così poi sono cominciate ad affluire i racconti; pian piano è venuto fuori questo questo volume.

Pilia Emmanuele:
E qual è il racconto da cui prende matrice il tutto? Hai parlato di un autore in particolare, giusto?

Sandro Battisti:
Sì! Il primo. Il racconto si chiama Thule, di Umberto “Ubi” Bertani. “Ubi” è un autore che conosco da tanti anni e quasi per caso ci siamo ritrovati successivamente nel Connettivismo. Noi ci siamo conosciuti esternamente al Movimento, quando ancora non se ne parlava ma esisteva la semplice voglia di scrivere. Queste cose vanno così: ognuno ha fatto il suo percorso, però poi ci siamo ritrovati nel Connettivismo, a immedesimarci nelle cose che ci piacciono. “Ubi” mi ha mandato un anno e mezzo Thule; l’ho letto e ho pensato: “Sì, con questo pezzo possiamo iniziare a organizzare l’antologia”.

Pilia Emmanuele:
Mi pare che comunque questo dell’oscurità sia un tema sempre presente nelle tue produzioni. Ho avuto modo di ascoltare Tersicore, la trasmissione radio che tu curi su RadioNation, e mi pare che questa ricerca d’atmosfera di un “Futuro Oscuro”, che poi da il nome all’antologia, sia il leit motiv di ciò che fai.

Sandro Battisti:
La mia è una continua ricerca dell’aspetto oscuro della vita rapportata anche a quello che sarà il futuro. Anni fa cominciai ad aprire il blog cybergoth, prima ancora che nascesse il Movimento. A me piaceva pensare a quel blog, a quel nome che può essere usato come un aggettivo come a una descrizione di un postumano, cioè di un umano evoluto, perso nel futuro e che subisce presenze esoteriche, occulte, oscure, in un contesto tecnologico. Mi affascinava, e anche tutt’ora, la coniugazione di un mondo tecnologico, cyber, con le antiche percezioni che l’animo umano ha sempre sperimentato, fin dalla notte dei tempi. Quello lì forse è stato uno dei primi gemiti del Connettivismo; ovviamente, in quel momento non pensavo al Movimento, era semplicemente una sensazione indefinita.

Pilia Emmanuele:
In effetti, una delle cose che più mi ha colpito e incuriosito nella cura editoriale del testo è la presenza, nell’introduzione e nella presentazione dei singoli racconti, di simboli “runici”. Questo mi ha interessato, l’ho trovata una peculiarità.

Sandro Battisti:
Dopo aver già editato i racconti, mi sono chiesto che cosa poteva arricchire l’antologia, sia graficamente che semiologicamente. Sicché mi sono imbattuto nelle rune, che rappresentano un interesse che mi ha sfiorato più volte nel passato; soprattutto mi sono imbattuto nelle rune dal punto di vista sciamanico. Mi han colpito le varie interpretazioni che gli sciamani gli davano, e mi sono divertito a vedere se vi erano alcune correlazioni con i racconti che facevano parte dell’antologia: ho trovati dei link validi e interessanti per ogni storia presente in A.F.O.! C’è stata una perfetta identità tra i racconti e le rune. Ed è solo un esempio, l’ultimo, di questa strana empatia che scorre tra il Movimento e l’esoterismo e tanti altri aneddoti avvenuti durante questi cinque anni di Connettivismo.

Pilia Emmanuele:
Parliamo ora del testo. Io l’ho letto, e l’ho trovato molto interessante, con molti picchi. Però una cosa mi ha incuriosito: vi è una forte eterogeneità tra le linee perseguite dai singoli autori. Se è vero che questa può essere considerata una ricchezza forse, da un altro punto di vista, potrebbe essere considerata una forma di eccessiva eterogeneità…

Sandro Battisti:
Ma il Movimento ha sempre fatto del “connettere”, dell’unire varie forme di pensiero e vari sottogeneri letterari e varie sensazioni, la sua bandiera. Il Connettivismo vuole unire, non cerca di specializzarsi o esasperarsi in un determinato genere, cultura o sub-cultura. Un esempio, tanto per illustrare con un’idea pratica: il discorso precedente delle rune. Il procedimento che ho usato per inserire le rune in questa antologia dovrebbe essere abbastanza esplicativo: racconti diversi, tutti uniti da una visione superiore della scena. Questo è ciò che ci si può aspettare dal Connettivismo: uno scenario, un punto di vista più alto che ti permette di vedere non solo il piccolo paese o il quartiere, ma tutta la provincia, tutta la regione, che sono uniti in una realtà geografica superiore.

Pilia Emmanuele:
Parlando di Connettivismo, questo testo conferma quindi un’impressione che ho avuto più volte, ossia la tendenza a voler essere tutto, proprio come affermate anche nel vostro manifesto. Però, per un Movimento che si pone a un pubblico come un moto d’avanguardia, non può essere contraddittoria la tensione a rifarsi così fortemente a temi provenienti dalla fantascienza classica e ai temi del cyberpunk?

Sandro Battisti:
Io credo che una base di partenza ci debba essere comunque, in qualsiasi cosa si faccia: qualsiasi movimento, qualsiasi avanguardia è sempre nata da un contesto di partenza di un dato momento storico. Il Connettivismo si occupa del fantastico, principalmente di fantascienza, per cui il bacino da cui attingere è comunque quello delle classiche storie di fantascienza di un po’ di anni fa, ma anche del più recente cyberpunk. Questo ovviamente non vuol dire che si fa lo stesso discorso del passato, che si parla sempre degli stessi temi; la sfida che il Connettivismo si è voluto dare è proprio il cercare di partire da questa base classica per portare la fantascienza, il fantastico, oppure per speculare su quale sarà il futuro, da un punto di vista attuale a un altro futuribile. La missione era capire cosa è futuribile alla luce del nostro presente.

Pilia Emmanuele:
In effetti, questo tentativo mi sembra riuscito. Tra l’altro, vari autori connettivisti hanno ricevuto premi importanti. Quest’anno il premio Urania è stato vinto da un connettivista, Francesco Verso che, tra l’altro, ha visto il suo primo romanzo, Antidoti Umani, con una grossa conferma in termini di vendite. Nel 2006 è toccato a un altro autore connettivista, Giovanni De Matteo. Quali sono le prossime tappe da affrontare per il movimento?

Sandro Battisti:
Il Movimento è in continua espansione: è sostanzialmente un gruppo aperto di scrittori, ma non solo scrittori. Gli interessi del Connettivismo sono in qualsiasi campo dell’arte. Quindi: sicuramente letteratura, ma anche cinema, per esempio. Nel curriculum del Movimento c’è infatti più di un cortometraggio fatto. Anche la musica è negli obiettivi del Connettivismo, ovviamente. Qualsiasi aspetto artistico attuale è un palcoscenico su cui il Movimento trova un posto naturale, per cui ci stiamo espandendo con progetti che interessino qualsiasi aspetto artistico e culturale. Siamo aperti, ovviamente, al confronto e quello del 7 Agosto, alla piazzetta del Libro di Villa Celimontana-Jazz Festival di Roma, alle ore 19.00, dove ci sarà la prima presentazione di Avanguardie Futuro Oscuro e a cui sarò ovviamente presente io e Francesco Verso, fresco vincitore del premio Urania, è un occasione anche per parlare anche dei nostri testi, progetti, idee.

>°< PEJA Producing: Àgalma n°17

Prima di essere un paradosso, l’idea di un’arte senza opera, come del resto quella di un’arte totale, è una tra le più naturali. In effetti l’idea che Jean Galard, introducendo il suo articolo L’arte senza opere nel numero 17 di Àgalma, che l’arte possa rinunciare al ruolo così centrale dell’opera potrebbe far impallidire i più. Ma i conoscenti delle vicende che retrostanno la storia dell’arte pura, chi insomma si interessa alla critica ed all’estetica, sanno riconoscere in questa affermazione l’individuazione di una vera e propria tendenza che, dal Romanticismo in poi si è sviluppata ed è rinata sotto le più diverse forme: dal superamento dell’arte dei surrealisti di André Breton, passando per il rifiuto dell’opera situazionista, sino al post-human ed il suo svilimento della cosa e del corpo.
I temi affrontati dall’uscita dell’ultimo numero della rivista curata da Mario Perniola appaiono di primo interesse per la critica d’architettura, di cui ancora sveglia è la memoria dell’ultima Biennale di architettura di Venezia, dall’enigmatico titolo: Architecture Beyond Building. Forse potrebbero essere presenti chiavi interpretative diverse da quelle offerte dal curatore Aaron Betsky. Fatto sta che il contesto in cui ci troviamo ad operare, nel quale i parametri di valutazione dell’architettura appaiono in difficoltà, riconsiderare la natura dell’opera diventa una priorità non più occultabile.
Io, insieme all’amico Emanuele Sbardella ci siamo interessati al tema, e grazie alla possibilità offertaci dal prof. Mario Perniola abbiamo tentato di porre luce su alcuni coni d’ombra, riferendoci al confronto tra due personaggi particolarmente attenti, loro malgrado, al tema della dissoluzione dell’opera: David Lynch, e Zaha Hadid. Presento quì la premessa del nostro articolo, fruibile interamente sulla rivista. Mi piacerebbe che, se qualche lettore avesse la bontà di leggerlo, commentasse le sue impressioni quì, così da aprire un confronto: solo attraverso la critica più severa si può migliorare.

De-formazione professionale.
Hadid e Lunch: due costruttori di immagini

La deformazione professionale è una tendenza causata dall’abitudine ad esercitare il proprio lavoro, che porta a trattare con gli strumenti propri di quest’ultimo anche aspetti che esulano dal campo professionale. Invece, il lavoro dell’architetto e del regista da noi scelti è in sé alla ricerca di unal di là del proprio oggetto specifico. Inoltre Zaha Hadid e David Lynch sono accomunati dall’essere anche pittori, e noi li analizzeremo in quanto produttori di immagini. La loro produzione è de-formante, nel senso che mira ad un dissolvimento del proprio oggetto.
Con questo articolo scritto a quattro mani ci proponiamo di formulare un’ipotesi originale e di approcciare, dopo aver giustificato storicamente e filosoficamente questa ipotesi, alcune considerazioni che possano fornirne una ratifica almeno parziale. Ipotizziamo che i due professionisti non rimangano – come si sente da più parti ripetere – fermi ad uno stadio avanguardistico, ma nonostante ciò permanga l’originaria tendenza al dissolvimento dell’opera formalmente concepita all’interno delle rispettive tradizioni.