>°< PEJA Producing: DIVENIRE III _

Lo spazio mediatico dedicato al tema ormai ce lo dovrebbe aver fatto imparare a memoria: il 20 Fabbraio 1909, sul quotidiano parigino Le Figaro, a firma di Filippo Tommaso Marinetti, viene edito per la prima volta in una pubblicazione di respiro internazionale, il primo Manifesto del futurismo. Anche se in realtà il manifesto fu dato alle stampe circa due settimane prima, il 5 Febbraio dello stesso anno, sulle ben più modeste Cronache letterarie del quotidiano bolognese Le Cronache dell’Emilia, è bene o male accettata la data d’anniversario della pubblicazione francese. Fatto buffo se pensiamo al marcato senso patriottistico con cui si dipingeva il movimento. Fatto sta che artisticamente in tutte le città italiane, eventi, mostre e pubblicazioni a carattere fortemente commemorative, si sono susseguite con un fare molto più vicino al marketing culturale più che alla riflessione storica. Ed è un peccato, poiché nessuna avanguardia ha saputo vedere lontano, nel quotidiano come nelle arti applicate, quanto il futurismo, e non può apparire come un occasione mancata la rassegnazione culturale delle nostre istituzioni, le quali non riescono ad avere una visione organica di un vicino futuro, capace di mettere in moto idee, e conseguenzialmente, attivare una forma di turismo a cui le nostre città sono fisiologicamente temprate, ossia il turismo culturale. Si parla molto di questa pratica, il turismo, ma sembra sempre abbinata a un non so ché di effimero e vacanziero, mentre si potrebbero creare enclave particolarmente fertili per i giovani studiosi, italiani e stranieri. Peccato.
Ovviamente qualche tentativo di creare un qualcosa che esulasse l’aspetto storico-conclamatorio della questione vi è stata, ma come al solito, le cose migliori in Italia sono ad appannaggio dell’organizzazione dei privati e delle libere associazioni. Dato questo panorama, non poteva presentarsi occasione migliore per mettere in luce le non poche affinità tra il futurismo storico e il transumanesimo contemporaneo, attraverso la pubblicazione di un numero speciale della rivista Divenire: Rassegna di studi sulla tecnica ed il postumano, interamente dedicato alla riflessione della raccoltà di una eredità, più che dell’eredità in se. In particolare, - annuncia nella presentazione del volume il curatore, Riccardo Campa - gli autori del volume si sono concetrati – partendo da diverse prospettive ideologiche e disciplinari – su aspetti comuni ai due movimenti, come il culto della tecnologia, l’idea di uomo moltiplicato, la neofilia, l’esaltazione della giovinezza e della vitalità, la guerra all’invecchiamento e alla morte, la sfida alle stelle, il sogno di ricostruire l’universo, l’innovazione radicale degli ambienti e delle forme di comunicazione, lo spirito rivoluzionario.
Partendo da tale incipit, non potevano mancare personaggi che al futurismo si rifanno direttamente, quali ad esempio artisti come Roberto Guerra o Graziano Cecchini, che trovano così modo di presentarsi in una veste sicuramente più pacata di quelle a cui sono soliti, nonché pensatori come Guillaume Faye, il quale propone un lungo ed interessante saggio dove dimostra come il futurismo sia ancorato alle radici pagane europee. Riccardo Campa, Stefano Vaj, Adriano Scianca, Francesco Boco e Andrea Aguzzi si spostano sui terreni non meno instabili della critica storica, dove i due movimenti, transumanesimo e futurismi, vengono letti su piani analoghi, al fine di trovare corrispondenze e divergenze. Un lavoro di lettura negli spazi interstiziali, in cui un secolo di distanza sembra essere talmente appiattito su se stess, da mostrare difficilmente la compiutezza degli eventi, e nascondendo in se, come in un curioso enigma, le diverse chiavi interpretative. Questo volume prova ad offrirne una: probabilmente non sarà la più canonica, ma certamente si è fuggita la convenzionale imbalsamatura a cui abbiamo assistito quest’anno.

.:: Siamo realmente responsabili?_

La crescente sensibilità in termini di sostenibilità ambientale ha aperto recentemente, e si potrebbe dire sin troppo tardi, gli occhi al mondo sul disastro ecologico, a cui tutti hanno, in diversa misura ovviamente, contribuito. Il mondo dell’architettura ha risposto in maniera particolarmente energetica e propositiva a questa sfida posta dalla condizione contemporanea, sia perché troppe volte, troppi rappresentanti della disciplina si sono resi complici di questa contaminazione descritta (basta pensare alla scarsa coscienza e la disinvoltura con cui si sono perpetuati i più svariati abusi, al consumo di territorio attentamente normato, all’utilizzo di materiali tossici o comunque non riciclabili, quando addirittura cancerogeni. Lo stesso termine eco-mostro è stato un neologismo composto creato con l’intento di descrivere un ché di squisitamente appartenente all’architettura), sia perché è, a tutti gli effetti, una delle aree in cui la politica ha la possibilità di muoversi meglio e più facilmente normare. In’oltre, la questione riguardante l’evidente, e non invidiabile, primato dell’edilizia sulle altre attività produttive, che vedono quest’ultima come quella che necessita l’impiego più sostanzioso di energia, rende di primaria importanza questa riflessione sulla possibilità dell’architettura di incidere positivamente sull’ambiente. Purtroppo però, nonostante sia lodevole la creazione di una coscienza condivisa sull’argomento, le procedure di riassetto disciplinare e professionale messe in moto dall’architettura, riguardano prettamente il contenimento energetico. È chiaro che ci troviamo in una fase preliminare di sperimentazione ed adeguamento a nuovi paradigmi, ma proprio per questo, è necessario se la strada che si sta appena adesso intraprendendo sia effettivamente la migliore. Occorre domandarsi insomma, se l’impatto negativo dell’edilizia sia rappresentato esclusivamente dal consumo energetico, piuttosto che dall’impatto territoriale, dal consumo di materia prima o dalla produzione di scorie da smaltire in qualche modo, una volta terminata la vita economica degli edifici.

La cronaca italiana più recente ha posto infatti l’attenzione di tutti sull’importanza di una riflessione attenta riguardo lo smaltimento dei rifiuti prodotti dalla società. Eppure pare che questa tematica sia parecchio sottovalutata dal mondo dell’architettura, ormai concentrata sull’utilizzo di brevetti di cui spesso non si conoscono appieno i processi produttivi. Il pericolo è quello di ritrovarsi in una situazione in cui, la necessità imposta dalle più svariate industrie, le quali sono le uniche a necessitare di un modello societario di matrice consumista, di produrre futuri rifiuti, ripresenti entro breve un’emergenza ben più pressante di quella energetica. A tutti gli effetti, lo scenario che gli sceneggiatori della Pixar ha elaborato per il lungometraggio d’animazione Wall-E, potrebbe non essere poi così distopico come sembrerebbe ad una prima visione: una terra invasa da un volume tale di rifiuti da poter essere raccolti, compressi e stoccati in colossali, quanto inutili, monumenti al capitalismo, realizzati dal piccolo robot Wall-E. È chiaro ormai che la scelta di puntare su tecnologie raffinatissime, ma purtroppo poco durevoli, ha il suo pesante contraltare nella gestione del riuso di quegli elementi tecnici che, appartenenti ad unità tecnologiche che hanno ormai esaurito il loro ciclo economico, mantengono in sé la possibilità di avere una seconda possibilità di utilizzo attraverso il riuso dello stesso, sfruttando capacità di cui nemmeno i possessori dei brevetti sospettano la possibilità. Questo è l’approccio dello studio 2012 Architecten con sede a Rotterdam, presenti alla XI Biennale di Architettura di Venezia, i quali si sono riusciti ad infiltrare in uno spazio interstiziale ancora completamente inesplorato, tra pop-art, ready made ed ecologismo, il tutto raffinato da una concezione estremamente pragmatica del costruire, dove addirittura il rapporto tra committente, architetto, impresa produttrice, deve essere ripensato alla luce di una fornitura non concepibile secondo canoni tradizionali. La progettazione architettonica stessa viene tesa al limite di due poli ipotizzabili idealmente antagonisti, tra produzione artistica e fare ingegneristico, non percepibile direttamente tramite il prodotto finito, a meno che non si conosca la storia di ogni singolo elemento. L’architettura così va realmente a diventare catalizzatore di aneddoti pieni di vita, recuperando reminescenze pratiche medievali, aggirando lo stereotipo che vedono identificarsi quest’era con spesse mura e pesantezza strutturale.

Già dal primo progetto dello studio, lo show room Roppa di Rotterdam, si intravedono le possibilità di un approccio teso al riassemblaggio di elementi quanto più eterogenei, con un risultato che rimanda fortemente alle visioni underground di William Gibson, nelle cui narrazioni, le scenografie appaiono composte da una grande varietà di polimeri dei più svariati colori e consistenze. Addirittura ripensato per una produzione in serie, proposta con il 100% di materiali riciclati, il progetto Roppa dimostra una vera sostenibilità, assorbendo rifiuti come polimeri, che altrimenti avrebbero dovuto subire un difficile processo di smaltimento.

Interessante come la stessa matrice generativa si riproponga, attraverso però un diverso disegno e procedimento realizzativo, dati anche i diversi scarti utilizzati, nel progetto Cilly. Questo, arredo che non può non far venire a mente la linea compositiva di Joe Colombo, è come il primo decontestualizzabile, riassemblabile e trasportabile a piacimento, con l’unica accortezza di rispettare il modello d’assemblaggio che gli stessi 2012 Architecten si sono impegnati ad elaborare. Il design futuribile non farebbe certo pensare ad un prodotto riciclato da diverse lavatrici destinate a mal decorare margini stradali, discariche regolari od improvvisate, ed anche questa volta, come poi in tutti i progetti nati da questo particolarissimo modus operandi, l’oggetto architettonico nasconde, anche in termini anagrafici, molto di più di quello che mostra. Vi si annida in questi oggetti una profondità preclusa ai manufatti edilizi di concezione, si potrebbe dire, canonica. Ed è una profondità formata da un’intrecciarsi di aneddoti e storie personali, anche dei singoli oggetti, che potrebbe andare a fare il verso quella delle svariate modanature di spoglio a cui lo studio della storia d’architettura ci ha abituato, e di cui non occorre preoccuparsi, come paiono invece molti opinionisti, della scarsità di nobiltà di queste pratiche odierne: dopotutto, non credo che se gli uomini vissuti all’alba del secondo millennio avessero avuto a disposizione i nostri rifiuti, non li avrebbero usati.

.** Paradigmi ignorati_

Da diversi anni ormai pare che l’architettura si stia sempre di più disinteressando delle tematiche riguardando l’integrazione tra prototipi tecnologici ed edilizia. In realtà questa è una deriva disciplinare che sta per implodere: le generazioni che hanno dato il via alla cosìdetta rivoluzione informatica, con fin troppa enfasi, dato che di rivoluzione proprio non si può parlare, quanto piuttosto di innovazione, è stata facilmente scanzata dalle grandi commesse pronte a scommettere su brand-immage di architetti che hanno ben appreso alcuni aneddoti formali dei primi citati. La critica, spostando il proprio interesse sui secondi, ha fallito il proprio compito, lasciando una voragine riguardo sperimentazioni che pure ci sono state e sono state ben importanti. È logico che chi condivida queste tesi, alla fine ne vada parlando come se si trattasse del più o del meno…

Maurizio
Ciao caro! Come va? Stavo leggendo un tuo vecchio post…

Emmanuele
Ciao Maurizio… Bhè grazie! Mi imbarazzi…

Maurizio
Ma dai smettila! Ti ho detto che mi limito con i complimenti… Ma almeno fammeli leggere i post! Comunque fammi tranquillizzare un po e ti rispondo a questo

Emmanuele
È un post che mi ha richiesto un certo impegno…

Maurizio
Mi pare che ne parli anche in altro e sei molto sensibile verso questo tema..

Emmanuele
Beh, quello dell’interazione e della customizzazione mi pare uno dei paradigmi principali del nostro periodo.

Maurizio
Mi ci sto scervellando per certi versi, anche se ancora non è visto per nulla come campo di applicazione in architettura… Resta relegato allo studio di pochi amatori!

Emmanuele
Io credo che sia perché sono necessarie competenze di un certo livello per maneggiare certe tecniche e tecnologie… Insomma, non si tratta più della saldatura tra due putrelle, oppure del vetro sospeso! Qui si parla di robotica, informatica, IA deboli… Anche solo capire il campo d’applicazione per non far sì che quello che si fa assomigli ad una delle solite installazioncine, ma renderle funzionali, non è compito di semplice futurologia! Credo che la domotica non vola proprio per questo motivo…

Maurizio

Già… Mi pare che lo dicevi tu tempo fa: entra in gioco la programmazione informatica, cambia il modo di operare delle maestranze… Scompare l’edilizia…

Emmanuele
Sì, oppure rimane sovrastruttura…

Maurizio
Si vede la comparsa di opere che sono supportate da altri livelli di costruzione…

Emmanuele
…e questo è difficile da capire per gli architetti più accademici!

Maurizio
Non solo da loro: vallo a dire a tutti quelli che escono dalle facoltà di architettura/ingegneria che devono ricominciare …

Emmanuele
Beh. il fatto è che i loro prof., i nostri prof. non accettando il cambio di paradigma continuano a sfornare inetti in questi temi! È un cane che si morde la coda.

Maurizio
Se non si cambia rotta, ci ritroveremo con dei contenitori chiamate case. piene di aggeggi che in mal modo comunicano tra di loro!

Emmanuele
E comunque saranno robe verso le quali non proviamo alcuna empatia, ma ci sembreranno imposte…

Maurizio
Esatto! L’interazione tra il manufatto l’uomo deve essere totale! Se nel momento in cui faccio vedere il padiglione di Oosterhuis ad un collega e mi risponde che son forme che ancora non riesco a capire, senza capire i contenuti del padiglione stesso…

Emmanuele
Eheh già, però l’errore è anche di Oosterhuis, che cerca di costringere motivi formali a lui congeniali a contenuti esterni ad essi.

Maurizio
Siamo bloccati, la gente non si vuol allontanare dal mattone e dal c.a. …

Emmanuele
Questo è vero. Però qui si delineano due estremi: da una parte la convinzione che non si può fare altro che edilizia tradizionale per edifici tradizionali, dall’altra la convinzione che si debba riempire la città di edifici strani ed interattivi, ma come puoi immaginare sono posizioni ideologiche, perché se è vero che è folle continuare a costruire edilizia che non sia ne smaltibile nella sua componentistica, ne durevole tanto da dire che sia convenuto costruire con tali tecnologie, è altrettanto vero che è considerabile folle pretendere una riconversione totale con tecnologie che in teoria ammala pena esistono e che difficilmente sono riconvertibili a produzioni industriali e soprattutto per funzioni abitative. Non dico che occorre cercare una via di mezzo, che risulterebbe piuttosto kitsch, ma occorre cercare un diverso paradigma, perché una transarchitettura che soddisfi il bisogno della transumanità la vedo ancora un po troppo evanescente. Considerato che una transumanità più o meno libera da molti oneri dell’umanità attuale non può che passare per i prodotti dell’industria, vedo che l’architettura sta rallentando parecchio il processo di transizione…

Maurizio

L’architettura da questo punto di vista mi pare stia abbandonando il suo ruolo di appendice alla società… ripeto nel dire che, a parte qualche esempio, non si vedono corse verso di un’architettura tecnologica ed empatica… Oggi si pensa solo a tappare i buchi imposti dalla normativa, creando ancora più conflitti tra l’esistente e il progetto.

Emmanuele
Sì, credo anche io che molti architetti si stiano allontanando dall’idea di modificare il mondo, o per lo meno di accompagnare questa trasformazione… Sono rimasti in assai pochi a tentare qualcosa di arduo e razionale allo stesso tempo… Chi mi viene in mente? Architecture&Vision, che lavorano con agenzie spaziali varie e che progettano architetture ispirate alle saghe spaziali, ma che si presentano al contempo estremamente razionali e realistiche, alcuni come Lars Spuybroek e Jean Nouvel, che lavorano sulla virtualizzazione del reale (che per quanto possa sembrare un qualcosa di effimero, ha la grande importanza di abituare i cittadini a certe cose), Nio che lavora su margini quasi cyberpunk, Oosterhuis, che lavora sulle protesi… Però c’è tanta corruzione della maniera. Il problema di quelle che chiamano archistar, non è tanto il fenomeno in se, ma più che altro la stasi della progettazione che non può andare oltre certi paradigmi richiesti dal mercato.

Maurizio
Beh dalle archistar difficilmente si avrà una risposta seria in questo senso. da loro ti ci si può aspettare solo delle risposte più o meno condivise, ma per questioni di marketing non stravolgeranno il loro modo di fare e di pensare… navigano ben saldi ai committenti. Sarebbe un peccato non perseguire certe strade, come in pochi stanno facendo. Oggi la tecnologia offre tantissimo, e ogni giorno avanza con passi da gigante. Non siamo noi a stabilire come sarà il futuro ma di sicuro ne faremo parte. A chi ne ha voglia possibilità e potenzialità non resta che perseguire tali sistemi.

Emmanuele
È vero, però dimentichi un problema di mercato: sai che la rivista Humanty+ ha intitolato l’intero numero di Febbraio/Marzo: Is the Future cancelled?, ed il tema era proprio l’impossibilità di creare un futuro con condizioni di mercato avverse alla ricerca, e per di più in stagnazione economica

Maurizio
No non lo sapevo. ma pensi veramente che tale mercato bloccherà la ricerca? Io non ci credo anche perché i processi tecnologici non hanno di certo avuto una ricaduta, anzi! La tecnologia di largo consumo continua a proliferare… Aumentano sempre di più le nanotecnologie e la tecnologia all’interno dei telefonini o altro. La gente continua a comprare questa roba, proprio perché sistemi che fino a qualche anno fa avevano prezzi esorbitanti , oggi sono alla portata di tutti. Una rete di sensori oggi si fa con poco, e anche un microcontrollore è un oggetto di largo consumo. Secondo me la domotica non decolla, perché le industrie non si decidono ad abbassare i prezzi che per certi versi sono immotivati.

Emmanuele
Il fatto è che il mercato blocca la tecnologia… Ti faccio un esempio pratico: io sono il detentore di una tecnologia che sta andando in via di obsolescenza, per esempio le macchine a benzina, ed ho pronte X macchine in magazzino. Se liberassi una tecnologia più efficiente, più pulita, tecnologicamente conveniente, e da prototipo che potesse offrire sviluppo anche ad altri settori (come succede per la formula 1 per capirci), io, industria, non ho alcun vantaggio a introdurre le macchine ad idrogeno, perché devo ancora vendere i miei brevetti e le mie macchine in magazzino. E non ci sono solo le macchine, anche i pezzi di ricambio, le industrie da dismettere, i contratti da rifare… In questo senso il mercato influisce negativamente sulla ricerca e sullo sviluppo! Siamo figli del mercato, ma ormai è chiaro che si tratta di gerontocrazia.

Maurizio
Sì la cosa è chiara… Ma non sono solo le industrie che bloccano tutto, la colpa è anche della politica. Ma non voglio addentrarmi se no non ne usciamo. Questo in ogni caso si allontana un po dal problema crisi: dietro a questa parola, il più delle volte si nascondono molti di questi inganni.

Emmanuele
Beh, questo è chiaro… Il fatto è che influisce pesantemente nella storia dell’architettura

Maurizio
Certo anche perché il mercato dell’architettura di per se è molto lento, ciò dovuto a tutte le caratteristiche intrinseche alla disciplina. Ipotizziamo che il mercato si sblocchi, che cambi rotta, e che la tecnologia avanzerà al ritmo ipotizzato dai futurologi, che l’architettura continui a passi lenti la propria strada. Quale sarà l’impatto sull’uomo che si ritrova ad abitare ambienti tradizionali e a vivere ambienti altamente tecnologici, magari ambienti ibridi tra reale e virtuale?

Emmanuele
Probabilmente si creerà una scissione tra persone che ha la possibilità di accedere a certe tecnologie nel proprio ambiente di lavoro, e persone che invece non possono accedervi, quindi non ne avranno per niente coscienza… Quindi tecnicalmente è uno scenario tecno-fascista, quello in cui l’architettetura non si aggiorni ne tecnologicamente ne linguisticamente

Maurizio

Ciò che si prospetta nel futuro prossimo è la mancanza di energie per gli spostamenti. Probabilmente staremo tutti a casa. gli ambienti virtuali saranno i nostri ambienti quotidiani.

Emmanuele
Sperando che esse non siano le nostre prigioni… Occorre un dibattito serio, ed occorre oggi! Così come Asimov ha impiantato in speculazioni narrative i tre principi fondamentali da inculcare ad intelligenze artificiali forti e robot, occorre lavorare in ogni piega affinché il futuro non appaia un incubo…

.:: Le Corbusier a Firminy :: 2/2_

La Maison de la Culture sarà l’ultima opera che Le Corbusier riuscirà a vedere completa, tra quelle uscite dal suo studio. Questo però non scoraggiò il sindaco Eugène Claudius-Petit a portare avanti il piano del maestro di Le Chaux-de-Fonds. La seconda opera realizzata del grande complesso culturale di Firminy sarà lo Stadio Olimpionico della città, posizionato in perfetta relazione con il primo edificio, e del quale l’unica emergenza costruita è rappresentata dalle tribune che guardano il centro culturale già descritto. Vi è una stretta proporzione tra i due edifici, ed è indubbio che la mancata realizzazione di uno dei due avrebbe influito pesantemente sull’unica costruzzione. Il campo, circondato da una pista, è cinto stranamente solo da uno dei lati da spalti, che sembra quasi proseguire la pista attraverso due scali laterali che abbracciano idealmente l’evento agonistico nel suo svolgimento. Forzando non troppo le idee, considerando anche l’ammirazione che Le Corbusier sentiva per l’architettura romana, si potrebbe paragonare lo stadio alla tipologia del circo romano, di cui il Circo Massimo si è fatto prototipo, dove il Palazzo Imperiale, il più importante edificio amministrativo, si poneva in posizione dominante rispetto al campo dei giochi. Non è quindi difficile ipotizzare che la posizione de la Maison de la Culture su una minuta altura rocciosa, che per quanto accennata ne rende comunque il primato, non sia tanto una semplice evacuazione neoromantica quanto piuttosto una forte affermazione concettuale: solo la cultura, intesa nel suo senso più illuminista, può elevarsi a guida di un popolo. Soprattutto dopo un conflitto mondiale dal quale l’uomo stava ancora cercando di riprendersi. Chi si è addentrato nella comprensione di Le Corbusier, nella difficoltà di leggere lo stato d’animo con cui operava, in Firminy riuscirà a trovare numerosi indizi di una riconciliazione che già a Ronchamp sembrava impossibile.

Di tutt’altro carattere è la piscina locata ai margini del complesso dello stadio, e difficilmente percepibile percepibile da esso. Se la Maison de La Culture anticipa ed ispira molte delle intuizioni future di Steven Holl e Rem Koolhaas, l’edificio suggerito da Le Corbusier e curato da André Wogenscky, fertilizza il terreno per la crescita e le riflessioni di architetti più attenti all’impatto volumetrico, come Massimiliano Fuksas e Ben van Berkel. Anche questa volta è una composizione di volumi appoggiati l’uno sull’altro a definire la struttura, ma se la sprezzante inclassificazione della Maison de La Culture rende leggibile questa sovrapposizione, ora diventa chiaramente l’elemento cardine. Anche questa volta si gioca su contrasti: la sinuosa e chiusa base sorregge una scatola vetrata coperta da un massiccio frontone che sovrasta quest’ultima. Il movimento della base diventa quasi poesia nell’entrata che guarda il campo, dove un movimento di risucchio fa curvare le pareti perimetrali su se stesse, quasì a definire una contrazione della materia, per poi esplodere in un vasto spazio aperto, non certo dichiarato all’esterno.

Se forme fluide, sovrapposizioni, schianti e proporzionismo sono caratteristiche comuni alle tre prime opere realizzate, la chiesa di Saint-Pierre, terminata solo grazie ad una iniziativa di liberi cittadini, è l’edificio che sicuramente stimola la sensibilità dell’uomo contemporaneo, quasi a rifiutare d’istinto la reale paternità dello stesso. Realizzata in due fasi, questo edificio rappresenta forse l’espressione più alta della capacità compositiva e simbolica di Le Corbusier, utilizzando in modo assolutamente inedito l’intero suo campionario, approdando a modulazioni di questo inedite ed imprevedibili. Osservando dalla Maison de La Culture, ci si accorge come anche la chiesa sia pensata per una fotogenia d’insieme calibrata al millimetro. Poggiata su una minutissima altura ampiamente ripensata, alla quale è possibile accedere direttamente dallo stadio, lo strano volume, assimilabile ad un cono eccentrico troncato sui due terzi, viene manipolato tramite sovrapposizioni e sottrazioni di segni che per quanto composti, non trovano ragion d’essere che come esplicitazione delle proprie viscere: una serpentina che fa pensare istintivamente ad una grondaia, non è altro che un sistema di rifrazione della luce interna alla chiesa, mentre un’arco sporgente dal prospetto d’entrata al livello inferiore, ha la funzione di modulare la luce da un facciata trivellata di fori, quasi ridotta a colabrodo. Strani camini nella copertuna invece rilevano la presenza dei cannon lumière a lui cari. Vi sono due accessi all’edificio: uno diretto alla sala delle celebrazioni, attraverso una pensilina, probabilmente pensata anche per processioni, vista l’obligo di prospettiva che pone, e che anche questa volta appare un’offerta al futuro lavoro di Steven Holl, ed un secondo che conduce alla base dell’edificio, dove ora vi è sistemato un piccolo museo dedicato all’autore. Sistemato come una molteplicità di sale quadrate, formate da piccole cavee, da questi spazi si conquista un’entrata dal basso alla sala della chiesa. Le scale, strette e variamente spezzate, costringono l’osservatore ad alzare la testa per potersi orientare nella propria ascesa, mostrando così al fedele uno spettacolo difficilmente narrabile.

Se l’universo cromatico presente in questa chiesa era già tema di riflessione in gran parte della sua produzione, questa volta la complessità spaziale è paragonabile solo alla contemporanea, almeno nell’ideazione, Filarmonica di Berlino di Hans Scharoun: spalti sopraelevati, raggiungibili tramite rampe che spezzano ogni possibile simmetria, sovrastano quelle posizionate più sotto, che si sistemano solo da una metà della sala, per così rispettare rigorosamente la dissonanza voluta. Guardando verso l’altare, ci si accorge quanto siano importanti quei segni prima descritti, tanto che in certe ore è possibile addirittura provare fastidio per lo stridore con cui i colori tra loro si toccano e contaminano, lasciando ben poco spazio al grigio cemento. Un lirismo di tale portata, perseguito con estremo rigore, arrivando agli escamotage più ovvi, e per questo più facilmente nascosti, rileva la portata di quello che senza dover esagerare Bruno Zevi ha definito mostro creativo. Tra i più controversi autori dell’architettura del ‘900, riscoprire queste architetture mette in dubbio la validità delle critiche mosse dagli anni 50 ad oggi, e dati i risultati, c’è da pensare che in molti di questi personaggi ci sia ben molta malizia nello giudicare non i risultati di un maestro, ma la più bassa eredità di autoconclamati allievi.

.:: Le Corbusier a Firminy :: 1/2_

Firminy è una piccola città di appena 20.000 abitanti, situato nel dipartimento della Loira della regione del Rodano-Alpi, che negli ultimi cinquant’anni ha subito un forte decremento demografico, ormai assestato, a causa della recessione della industria metallurgica che manteneva una certa autonomia economica alla città. Prima che iniziasse questa crisi però, l’intervento di uno di quei personaggi che nella storia dell’architettura appaiono di tanto in tanto, e vengono a merito indicati come committenti illuminati, il sindaco della città, ma anche Ministro della Ricostruzione, Eugène Claudius-Petit, data la necessità di alloggi popolari, decide nel 1954 di ridisegnare un quartiere degradato della città, rinominandolo Firminy Vert, o Firminy Verde. L’incarico venne offerto niente popò di meno che a Le Corbusier, il quale rispose con un progetto organico comprendente, oltre ad una delle sue Unitè d’habitation, un centro civico, poi denominato Maison de la Culture, uno stadio ed infine la chiesa di Saint-Pierre, iniziata nel 1960, ma terminata solo nel 2005. A queste, si aggiunge una piscina, adiacente allo stadio, opera del suo braccio destro, André Wogenscky. Se la città viene ripianificata secondo i precetti dell’architettura razionalista, gli interventi proposti puntualmente sono un campionario straordinario di quanto di meglio abbia potuto fare il Le Corbusier della fase plastica, rappresentando così la più alta eredità che il maestro svizzero poteva lasciare in eredità all’architettura della fine del novecento. Un’analisi anche superficiale degli edifici mostra infatti quanto gli architetti contemporanei gli siano debitori.
Di questi, la Maison de la Culture è la prima ad essere completata.

Posta di fronte allo stadio di calcio, con il quale stabilisce immediatamente un dialogo che dimostra quanto sia istintivo il senso per la proporzione negli edifici di Le Corbusier, questa si compone volumetricamente di due blocchi fusi tra loro e difficilmente riconoscibili nella propria identità, ma che si differenziano per il loro effettivo contrasto di matrice manierista. Nel prospetto che si offre allo stadio, e quindi alla città, il basamento, come succede anche negli edifici delle sue prime opere sperimentali, è quì svuotato, ma non ridotto ad etereo livello strutturale: layer di diversa consistenza si alternano con un ritmo dove è la dissonanza a dettare regole: i pieni intonacati a buccia d’arancio, si alternano alle trasparenti facciate musicali,  invenzione sempiterna di Iannis Xenakis, onnipresente in tutte le architetture di Firminy, ma che quì, come a La Tourette, diventano fondamentale nel disegno dei prospetti e della luce. Questi tre livelli orizzontali sono scanditi da un ritmo dominante che è quello del passo strutturale, ma che non impedisce il trabordo di un campo di competenza nell’altro, proprio a sottolineare l’inconsistenza di qualsiasi ordine superiore. Sopra questo livello, lanciato sul vuoto del sottostante campo di calcio, il secodo blocco è formato dall’estrusione orizzontale della testata, formata da un disegno libera da vincoli geometrici, con la coperture curva sostenuta da cavi d’acciaio tesi inseriti nell’intradosso di solaio, così che dall’interno sia possibile osservare il funzionamento di questa strana volta rovesciata. Il secondo prospetto invece, è assolutamente dominato dal ritmo inaugurato dall’ingegnere greco, mostrando invece un rispetto per la composizione imposta difficilmente imitabile. Il contrasto tra questi due elencati sembra quasi indicare due separati progetti, ed è solo il ritmo del passo strutturale a riportare l’unità tra i due.

Il cemento lasciato grezzo dell’esterno, la sovrapposizione di pesanti pieni a tenui vuoti, così come l’incredibile inclinazione del prospetto sullo stadio, sembrano già preannunciare lo straordinario lavoro della prima Zaha Hadid, così come il gioco manierista di imposizione di una regola, poi consciamente trasgredita sarà tipica di Steven Holl e di Rem Koolhaas. All’interno la mente è sempre incline a ricordarci Steven Holl e Rem Koolhaas: il vetro che all’esterno sembrava perfettamente omogeneo, a causa dei montanti in cemento al quale direttamente si innesta tramite semplice silicone, si svela nella sua polimatericità. Gioco simile ha spesso intentato Steven Holl, tra cui vi è mirabile la somiglianza d’intenti con il progetto per il  Cranbrook Istitute of Science, dove le vetrate dell’ingresso diventano provini di rifrazione dei più diversi dispositivi ottici. L’intento di Le Corbusier ovviamente è di tipo compositivo, ma è corretto tracciare una linea di continuità tra i due aneddoti formali, date le numerose citazioni dell’architetto americano.

Lo spudorato uso di materiali eterogenei, così come gli espedienti cromatici, sembrano invece preannunciare parecchia della poetica dell’architetto olandese. Abbandonato, o almeno, placato il brutalismo che volge all’esterno, l’interno non intende comunque ricercare una qualche riconciliazione. Anzi. Pannelli di plastica ondulata vengono candidamente inseriti in divisori dalla consistenza dell’intonico talmente granulosi da apparire calcarei, così come nelle sale espositive, scale, aree di sosta e sedute fanno parte di un unico getto di calcestruzzo, mentre le bacheche in legno sono inchiodate direttamente su di esse. In questa situazione è possibile osservare come anche il calcestruzzo sia di diverso mix design in base alla funzione che deve svolgere. E ciò viene fatto pesantemente percepire attraverso l’uso di texture che può assumere il materiale.

Da quì si può forse rilevare come forse il terreno in cui si colloca la Maison de la Culture faccia parte di questo campionario di effetti materici e texture. Lo stesso edificio, visto dal basso del campo, appare come una rocca emergente dalla pura pietra che lo sorregge, come se fosse essa stessa parte dell’edificio, dimostrando come la ricerca di una trascendenza dalla madre terra ottenuta dalla conquista dei pilotis, si sia ripiegate su se stessa, per avere, questa volta fortemente, quasi cosciente della vicina fine, una laica riconciliazione con essa.

.:: RoboDesign_

La cinematografia d’animazione nipponica, ci ha abituato fin troppo bene alle speculazioni linguistiche di improbabili robot antropomorfi, antroidi, e protesi biomeccaniche varie, già a partire dal secondo dopoguerra, quando i brandelli rimasti dalle esplosioni atomiche mostravano chiaramente carne viva. La pretesa di voler avvicinarsi il più possibile ad una ipotesi realistica nel funzionamento delle macchine immaginate. L’intento è chiaro: dimostrare ai giapponesi, che il governo era ancora in grado di rialzarsi e difendersi, alla stessa maniera in cui negli Stati Uniti veniva mossa tanta energia per la produzione di film di guerra. Così, se è vero che i prodotti di animazione giapponese avevano intento anche propagandistico e di controllo del morale, è stata anche avviata una ricerca stilistica, per quanto ingenua ed insopportabilmente pop, riguardo avveniristiche meccanoidi antropomorfi. Dobbiamo ricordare che quelli sono gli anni a cavallo delle sperimentazioni metaboliste in Giappone, ed è di notevole interesse ritrovare i caratteri tipici di questa sperimentazione proprio nei film di animazione. Interessante è notare in’oltre, come proprio il Giappone sarà, nei quarant’anni a venire le prime proiezioni, sarà l’apripista dello sviluppo e produzione dei primi prototipi industrializzabili di robot. Da quì ,  è possibile osservare le evocazioni proveniente dalla cinematografia science fiction di matrice nipponica, sia andata a stimolare poi la ricerca scientifica vera e propria: dopotutto, gli scienziati e gli ingegneri che andranno poi a lavorare in questi ambiti, si sono formati con questi presupposti visivi, ed è del tutto lecito attribuire una importanza fondamentale alla formazione di questi ultimi. Non è poi un mistero che anche l’architettura occidentale subisce la fascinazione del piccolo e grande schermo: i gruppi megastrutturisti degli anni ‘60 e ‘70, come Archigram e Superstudio, nascono proprio da queste premesse.

Fortissima la tentazione di veder recepire il lavoro del gruppo fiorentino dai creatori del film di animazione Appleseed, film ambientato in un’unica città utopica, Olympus, in cui, tagliando le relazioni con un mondo ormai alla deriva, si tenta di creare una società perfetta, in completa armonia con la tecnologia. Proprio come nella Città delle semisfere di Superstudio, dove le menti degli uomini sarebbero state letteralmente servite da automi, rendendo libero l’uomo, ormai ridotto a pura mente, di vagare per il pianeta. È chiaro come i temi che si stanno andando a toccare in questa veloce analisi si addentrino all’interno dei confini del transumanesimo. Infatti, tenendo presente il forte pragmatismo del movimento, è logico considerare il motivo di tanto interesse da parte degli architetti per la scenografia d’animazione, proprio per gli spunti reali che offrono alla disciplina. Un pò come dire: un giorno saremo tutti transumani, meglio capire fin da ora. Per quanto formulata in modo semplicistico, la formula appena citata perde la sua risibilità non appena si fanno fronte casi pratici di applicazione, come quelle delle protesi totali. È chiaro che entro breve saranno disponibili letteralmente dei pezzi di ricambio per il corpo, così come automi per i più disparati compiti, ed è altrettanto chiaro che ognuno vorrà personalizzare con parti automatiche il proprio corpo. Ma il design industriale, è pronto ad offrire un buon range di alternative? Non nell’immediato. Sarà quindi di nuovo il primato dell’animazione e della fantascienza sulle discipline progettuali, le quali, disinteressandosi alle evocazioni provenienti da generi considerati minori, sottovalutano lo shock per mancanza d’empatia che si avrà non appena si diffonderanno tali tecnologie, con la possibilità di un rifiuto post-operatorio. In questo senso, è da considerare il progetto Robot Suit Hal-5, del gruppo nipponico Elm Design, e sviluppato da Cyberdyne, come una speranza di stallo da tale pregiudizio disciplinare. Pregiudizio simile a quelli che precedettero la diffusione delle automobili, e la mancata preparazione delle città e dei cittadini storiche a tale introduzione.

.:: Mano, Maniera, Manierismo_

All’interno della famosa dottrina della sprezzatura, che Baldassarre Castiglione ne Il Cortigiano descrive come quell’atteggiamento che nasconda l’arte e dimostri ciò che si fa e dice venir fatto senza fatica e quasi senza pensarvi, si fa spazio l’interessante nozione del Tocco, in cui Ernest Hans Gombrich, in Arte e Illusione,  individua una nuova forma dell’arte: un’arte in cui la capacità del pittore a suggerire deve accoppiarsi alla capacità del pubblico di intendere. In questa visione dell’arte, dove è evidente che ogni filisteo di mentalità ristretta è escluso dal privilegiato circolo di amatori, l’autore viene elogiato per la propria misurata negligenza, per la quale gli è consentita, anzi richiesta, una forte disinvoltura nel lavoro, che avvicina tanto il cortigiano fortemente all’attore, il quale considerando il periodo in cui è stata definita la nozione della sprezzatura, è detto degno di ammirazione quando impersonifica la parte, come se fosse la sua vera natura. Infatti, dote minima, ma non sufficiente, del cortigiano è quell’atteggiamento aggraziato che nasconde lo sforzo, in un gioco tra simulazione e seduzione, che agli occhi dei contemporanei non può che apparire come falso, ma che è invece da giudicare, sempre proiettandoci al ‘500, come costruzione ad arte di varie doti. Questa etichetta, diventerà vera e propria maniera in pittura, quando si accettò la possibilità da parte dei pittori di abbandonare il metodo che possiamo in questa sede definire scientifico, ossia della linea definita, per avvicinarsi all’utilizzo di imperfezioni perfettamente volontarie, date proprio dalla maniera di dipingere, che prediligeva l’uso di veloci pennellate per definire ad arte l’intento dell’autore all’opera. Sempre Castiglione trova parole perfette per definire quanto descritto: Spesso ancor nella pittura una linea sola non stentata, un sol colpo di pennello, tirato facilmente di modo che paia che la mano, senza esser guidata da studio o arte alcuna, vada per se stessa al suo termine secondo la intenzione del pittore, scopre chiaramente la eccellenza dell’artefice. Se quella del tocco era una dimensione indagata prettamente durante il periodo manierista, e portata poi al suo acme durante il barocco, tanto che è stato affermato che Velàzquez amava dipingere con lunghi pennelli per mantenere una certa distanza dalla tela, è invece spunto di riflessione nell’architettura degli ultimi vent’anni la linea di confine che passa attraverso la sbavatura caratteristica del tocco, e la pulizia, tipica della pittura del primo Rinascimento, ed anche, della prima era delle macchine.

Di questo tipo di approccio, è sicuramente paradigmatico l’esempio di un pò tutta l’attività di Jean Nouvel, in cui la persistente ricerca verso la smaterializzazione dell’architettura, attraverso la corrosione del limite del manufatto edilizio, creando l’effetto di una astratta evanescenza, in cui se è vero che il semplice volume è perfettamente leggibile, non è possibile definire con certezza una stereometria, e soprattutto, non è possibile definire con certezza un ritmo di facciata che invece a tutti gli effetti caratteristizza proprio l’involucro. E questo soprattutto grazie ad una percezione avuta dalla lontananza, per cui non diviene ancor più facile leggere la messa in scena, proprio come lo è nei quadri di Velàzque. La Torre Agbar è sicuramente tra gli esempi di maggiore effetto di questa linea di ricerca, in cui il pacchetto tecnologico delle pareti perimetrali verticali è studiato proprio per rendere questo gioco di precisione meccanica e sgranatura luminosa. Gioco che è possibile osservare già stando alla base dell’edificio, in cui percorrendo con lo sguardo dal basso verso l’alto è impossibile ignorare la graduale perdita di definizione visiva, la quale non va a negare informazioni, semmai sostituisce con altre: come infatti da vicino, o dalla base che si voglia, non è di fatto possibile leggere le macchie elettriche pensate da Nouvel, così ad una certa distanza non è possibile scorgere il regolare scandire dei brise soleil di facciata, sovrapposti al pattern irregolare della chiusura opaca verticale. È possibile quindi assegnare un movimento all’architettura di Jean Nouvel, impossibile da percepire attraverso la fotografia dell’architettura, è che invece necessita di un approccio conoscitivo fisico, il quale nega completamente invece la tendenza nell’architettura contemporanea di creare immagini fruibili. Anche quì è l’immagine ad avere una sorta di primato, ma questa volta l’immagine deve essere legata al movimento del corpo. La ricerca in questo caso è di un diverso tipo di virtualità, una contaminazione nella quale è la dimensione virtuale che viene travasata nell’esperienza, e non il contrario. Simile corrosione del confine che separa reale e virtuale si ha in un’architetto che per linguaggio e ricerca è da considerarsi agli antipodi. Forse meno raffinato nelle esecuzioni che ha avuto modo di affrontare, ma sicuramente non meno nell’ideazione. Maurice Nio, dichiaratamente all’interno di questa ricerca d’interstizio tra reale e virtuale, come si può leggere nel saggio Contaminare il Soft, nel progetto The Touch of Evil, un Tunnel Interarea a Pijnacker, procede attraverso questa corrosione tra le due categorie. Il progetto è infatti frutto di una interazione tra software di modellazione 3d, e applicativi dedicati, che hanno invece il ruolo di correggere la struttura, apportando un necessario quantitativo di errore alla struttura lineare progettata inizialmente, sottolineati da un trattamento cromatico adeguato alla resa. Il risultato sarà anche questa volta un’ibrido tra alta e bassa definizione, in cui è l’esperienza ad essere pregiudicante, e non l’effettivo riconoscimento della forma in quanto tale. Difficilmente un progetto d’architettura ha avuto un nome così azzeccato, il tocco del male.

>°< PEJA Producing: Video Architettura&Cinema_

Come già promesso in precedenti post, sono felice di poter finalmente postare i video della conferenza Architettura&Cinema, organizzata da Luigi Viapiano e Gianluca Manzi, a cui ho partecipato come relatore. Purtroppo la qualità del video non è massima, ma credo che sia sufficiente per una fruizione per lo meno soddisfacente. Ad ogni modo consiglio la lettura dell’abstract prima della fruizione dei video, per poter meglio comprendere l’ipotesi di progetto da cui si parte. Ovviamente ogni critica è la benvenuta, come al solito. Buona visione!

>°< PEJA Producing: 108 Portuense Housing_

L’onnipresente crisi economica, ed i bisogni di sostenibilità e risparmio energetico hanno ormai costretto gli architetti a riflettere sulle possibilità e sulla opportunità di sperimentazione linguistica che questi nuovi bisogni portano con se. La crisi sociale impone infine il tentativo di una creazione di un’empatia forte con il proprio abitato, la possibilità di un’apertura forte ai flussi quotidiani, una liquefazione con la morfologia territoriale, in modo che essa venga rispettata per quello che è formalmente, non per quello che è metafisicamente. Territorio che è quanto mai particolare, sia per sedimentazione storico/morfologica, sia per caratteristiche topologiche: situato in un lembo di terra parallelo del Tevere, ed a ridosso di questo, il progetto si colloca  sulla via Portuense, nell’area protetta dall’UNESCO denominata Clivio Portuense, nei pressi di Porta Portese e l’arsenale Pontificio di Giovanni Battista Contini. Insistere su questi punti significa tentare di sfuggire a parecchi di quei luoghi comuni che la pubblicistica d’architettura sta imponendo fortemente, chiedendo di sostituire tipologie edilizie già ignorate dalle sperimentazioni residenziali romane degli anni ‘60 e ‘70, di cui i frutti sono ben noti, nonostante la difesa di questi da parte dei superstiti alla stagione. Si è quindi optato per un edificio in linea a ballatoio, formato da due allineamenti di appartamenti, che lascino un’intercapedine sufficiente alla creazione di moti convettivi necessari al controllo bioclimatico. In questo intercapedine si possono anche ritrovare le aree comuni attrezzate, indispensabili alla creazione di un microclima sociale volto alla creazione di un’empatia reale con il luogo in cui si vive. Questa è uno stratagemma molto usato anche negli esempi di edilizia residenziale di vasto respiro prima citati, ma che qui si arricchisce di un elemento prima ignorato fondamentale a non trasformare questi elementi in roccaforti: la scala e la porosità. La proposta di progetto sacrifica la possibilità di concentrare le abitazioni puntualmente con un edificio a torre o con diversi edifici della stessa tipologia, preferendo un elemento di 3 piani fuori terra, che abbia la capacità di creare un invaso urbano racchiuso dall’Arsenale Pontificio, dal mercato di Porta Portese, e dalle attività commerciali contenute al pian terreno dello stesso fabbricato. Queste attività commerciali continuano la loro estensione anche sul livello inferiore prospiciente il Tevere, raggiungibili attraverso il percorrimento del livello terreno della struttura, che così vede un obbligatorio attraversamento di persone esterne alla residenza, creando così le premesse di una contaminazione sociale che renda impossibile l’effetto Corviale, descritto dall’antropologo Massimo Canevacci, e che funzioni anche da sentinella sociale, evitando l’ipotesi di ronde urbane.

L’eterogeneità dei tagli proposti, quindi dell’offerta di mercato, va a influenzare profondamente anche la morfologia del fabbricato: l’alternarsi di appartamenti di diversa superficie, considerando il passo perseguito di 7,2 metri, crea nel prospetto che da alla strada Portuense un andamento ondulatorio controllato da componenti generativi, controllati via RhinoScript, e pensati per una successiva prototipazione numerica, quindi mantenendo un limitato numero di raggi di curvatura. I singoli appartamenti poi, per perseguire ancora di più la flessibilità d’offerta, sono pensati per avere delle unità ambientali modificabili nel tempo in base ai bisogni dei vari abitanti che andranno ad occupare i vani. Così, la stessa definizione di Unità Ambientale viene corrosa, per far spazio ad una Sovra-classe Ambientale, maggiormente attenta ai bisogni individuali. Ciò attraverso l’uso della già collaudata tecnologia delle pareti attrezzate mobili, ma che ora viene pensata come un sistema capace di ampliare o ridurre dimensioni di ambienti, non di annullare questi ultimi, in modo da non svilire chi poi dovrà andare ad abitare questi spazi.

È chiaro che una proposta che pretendi di essere innovativa, anche se questa presunzione non è detto che rendi innovativa il progetto, debba rinunciare ad alcuni elementi che invece caratterizzano un determinato tipo di produzione, con tutti i rischi che questa operazione comporta.

.:: Più che oggetti_

Eleonora Fiorani, nel suo saggio I nuovi oggetti in Àgalma 16,  indica con una certa precisione la tendenza alla miniaturizzazione degli elementi tecnologici tramite la microingegneria e nanotecnologia ha permesso in breve tempo di fondere tra loro più unità funzionali, prima indipendenti, consentendo prestazioni che superano la somma delle parti. Sul computer in cui sto scrivendo questo post, con una velocità di correzione che supera quella della macchina da scrivere, ho la possibilità di poter disegnare con una precisione ed una resa grafica migliore rispetto a quella di un tecnigrafo, tanto per essere banali. La compresenza di più funzioni non genera però soltanto un aumento delle performance, ma tende a trasformare le stesse attività simili a sistemi di processi e relazioni. Questo è certamente vero per gli oggetti progettati, tutt’al più se dotati di schermi capaci di fornire informazioni e possibilità. Una facilità di correlazione ci chiede di paragonare la condizione di questi nuovi oggetti, con l’architettura. Ed in effetti è indiscutibile che il processo di aggregazione delle funzioni sia una sindrome che ha colpito anche l’architettura, forse prima che il design stesso. Basta pensare ai così definiti superluoghi, come aereoporti, centri commerciali, stazioni di servizio, di cui si è sentito presto il bisogno di dover disporre di strutture in grado di accogliere in vario modo il visitatore estemporaneo. Sorvolando sull’accezione più o meno negativa con cui si vuole aggettivare il fenomeno, è incisivo pensare come delle tipologie nate per fini puramente tecnici, siano state capaci di generare inediti processi e relazioni scaturiti dalla somma ed accorpamento di più funzioni. Su questo si è già parlato abbondantemente, ma è interessante osservare come il superluogo privato non sia altro che una trasposizione territoriale della pubblica piazza. Se questo è vero, è interessante osservare come nell’architettura digitale questa condizione pubblica venga mantenuto come fondativo, nel senso pieno del termine, in quanto è proprio la libera fruizione a modificarne i parametri formali e d’uso e contestualizzata all’interno di un internet dominato dal liberalismo feroce. Di fatto, qualsivoglia transarchitettura può essere definita superluogo, nella stessa definizione che il creatore dell’etimo, Mario Paris, ne dà: Spazio polifunzionale vivo nelle 24 ore della giornata, che si sviluppa legandosi a condizioni peculiari di contesto, crea e sfrutta flussi di matrice locale e sovralocale e si pone come nodo fondamentale nella vita quotidiana delle persone e del territorio in cui è localizzato, ponendosi come motore del cambiamento a livello territoriale, economico e sociale.

Secondo questa definizione, come è possibile giustificare la vocazione territoriale del superluogo? Prestiamoci a due livelli di lettura, uno che vede il web come luogo, e l’altro che vede il web come appendice dei luoghi. Ovviamente questa è una distinzione di comodo, ma che implica una necessità di domandarsi se ed in quali gradienti esista un genius loci del web. Una visione prettamente transumanista della faccenda – e quale sarebbe la più adatta in questo caso? – , essendo il concetto di genius loci derivante dal paganesimo romano, escluderebbe di netto la faccenda. Ma quando questa va a colludere con luoghi fisici, di cui è antropologicamente, anche se retoricamente, possibile parlare di entità metafisiche legate ai luoghi. Allora ci si accorge che l’entità in questione è proprio derivante dall’identità fluida del web, anzi, è proprio lo stesso internet, in quanto anch’essa entità eterea ed impalpabile, racchiudente la volontà di enti senzienti non presenti. Sotto questo punto di vista, è facile capire come parallelamente alla diffusione dell’uso dei browser, si sia manifestato una rinascita neopaganesima, facilitando addirittura similitudini tra google e l’idea occidentale di dio. Tornando all’architettura, ciò che caratterizza questa nuova concezione dell’architettura, pare essere l’ubiquità offerta ai possibili utenti, che possono presentarsi sia nella veste di utenti della rete, che di fruitori di uno spazio reale, contemporaneamente, senza per questo essere presenti in alcuno dei due.

Il progetto proposto da Kas Oosterhuis ed Ilona Lénárd, Digital Pavillon | Seul, del 2006, appare paradigmatico di questa tendenza, inserendo all’interno del processo anche una componente robotica autodeterminante, Adaptive Robotic System. Non a caso nella descrizione del progetto Kas Oosterhuis parla per l’appunto di navigazione. Il progetto si aggettiva di una spazialità implosa, gestita attraverso diagrammi algoritmici voronoi, dove le luci hanno lo stesso grado gerarchico della geometria nel suggerire i movimenti che la carne deve ottenere per godere di questo. Carne che con la propria fruizione diventa il cuore della composizione spaziale. Gli utenti/visitatori sono tracciati sin dall’entrata e dotati di un proprio IP, proprio come se si entrasse in un sito internet attraverso un computer, e ad ogni corpo viene assegnato un profilo utente univoco. Così, attraverso l’interazione ed il movimento, viene offerto un mix di contenuti audiovisivi irripetibile, creando scenari personali estrapolati dal corrente stato dell’arte della tecnologia. Così anche le architetture finiscono per diventare più-che-architetture, multifunzionali, poli-attive, capaci di generare flussi emotivi e funzionali che esondano di molto la capacità performativa della somma di ogni componente tecnico.